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  • 王少瑜:真假声结合是潮剧唱腔发展的突破点(上)

  • 作者:王少瑜 2016-06-07 08:05 字体:[ ]

王少瑜:真假声结合是潮剧唱腔发展的突破点(上)

口述:王少瑜 记录整理:小生

王少瑜(1963—) 潮剧名闺门旦,表演细腻,真实自然,以情动人,唱腔艺术为行内外公认,尤其在真假声结合、收音归韵的讲究上有新发展。主要作品有:《益春藏书》《庵堂认母》《告亲夫》《龙女情》《血溅南梁宫》《救风尘》《绣襦记》等。2009年举办潮剧第一场个人纯唱腔演唱会,是新时期潮剧唱腔代表人物。

1、戏校学艺

我1977年5月进戏校,当时还叫做汕头地区戏曲学校,1979年12月毕业。我们是1976年的指标,不知道为什么等到1977年才进学校,所以我们真正学习的时间比别人短。1979年毕业,分配到广东潮剧院,我还不满17周岁,还没有选举权。

进学校之后,和大家一样,都是练基功,然后再分行当,学戏。我学的是闺门旦行当。刚进学校的时候,是陈瑜老师教我们的唱念,教《大难陈三》“告阿娘听知机……”那一段,通过唱段教唱。后来还有教现代戏《龙江颂》“面对着公字闸……”。但是很快陈瑜老师就离开学校调回潮剧院。后来有不少老师先后接手教过我们的唱念,有林柳青老师、郑国舜老师、杨江全老师、王志龙老师,王志龙老师教我们比较多。当时也有声训,声训是黄宝琳和陈巧美老师。老师们教唱,大体都是自己拉冇弦,个别老师不会拉的,就念。老师教唱还是沿用以前比较传统的教唱方法,老师示范,我们跟唱,然后老师为你纠正,哪个字不好,就停下来,唱给你听,学生再来跟。老师们的教唱都有各自的特点。杨江全老师是老师父,他要求学生要把声音推出来,要求每一个字都要饱满。他也有经常“指”肚脐,和林柳青老师一样,都有要求学生丹田要用力。但是什么叫做气息?怎么吸怎么吐?气息怎么来?怎么讲究?这些就没能说得很系统很透彻。上课时间比较长的是王志龙老师,他除了传统的教法之外,指导学生怎么润腔、怎么做字,法门比较多。

2、大量听歌听戏看书

老师的教导,对我的唱念水平的提高至关重要。一路走过来,我觉得还有一点对我唱腔的形成影响很大,就是大量的听,听戏曲,听歌曲,听音乐,还有看书。这些是潜移默化的影响,到了某一定的量,效果就出来。

我的性格比较文静,从读书的时候,包括毕业后到剧团,都不太喜欢跟着一群人出去聊天玩耍,平时没有任务,就是自己在剧团练功,要不就是拿个录音机,听邓丽君的歌。读书的时候,我经常去一个同学的家里,她父亲肖叔很疼爱我,我喜欢听音乐,他有很多唱盘,比如《天鹅湖》啊《梁祝》啊。以前这些不是要听就有得听的,听了感觉非常好,老是听这些。去到剧团,一次下乡有时候就是几个月,就带小说,带《当代》《报告文学》《十月》这些文学刊物,没事就看,一些喜欢的,有感触的,就抄下来,抄了很多。每天的生活就是练功,以及静静做这些事。潮剧那时候还没有什么录音带,主要是听广播,听《蝶恋花》《龙江颂》,那个年代只有这个。后来才陆续有一些录音带,像《芦林会》,还有电影《刘明珠》《荔镜记》等。

我觉得积累非常重要。这些年,我可能比别人听的东西数量要多。而且,我也很用心动脑思考,这一句是怎么唱?那个气口怎么停?和写字一样,怎么写这个字才漂亮?我总喜欢去琢磨。我的字不算好,但是好多老师都说,还是比较流畅有力的,看不出是女性的笔迹。我写字很快,也还算纯熟。读书回家的时候,哪里都没去,就是窝在家里练写字。老房子蚊子很多,没有风扇,只能拿着葵扇。灯是那种比较昏暗的,人家在外面乘凉聊天,我就躲在7、8平方米的小房间,在桌子上练写字。我记得父亲以前常说“千日弦、百日字”,说只要坚持练下去,就肯定有成果。其实,写字也好,唱曲读书也好,多听多读多琢磨非常重要,因为,知识是靠慢慢积累起来的。

 

在潮剧《龙女情》中饰演龙女。

3、曲不离口

我从小喜欢唱歌,可能和我爸妈有关系。当医生的爸爸会拉小提琴,妈妈会唱些歌,当然纯属业余爱好。所以我从小也学着拿小提琴,拉来拉去,父亲也教一些很简单方法,谈不上有什么弓法,就是拉出声音,拉几段简单的曲子。我还喜欢八线琴,吹口琴、吹口哨。没人教,就靠自己摸索着学。看电影,看到新疆舞扭脖子,也跟着学扭,从头就喜欢这个。7岁就登台表演京剧《红灯记》,演李铁梅。从小就对这些非常有兴趣,真的好像生出来就是要来弄这一行的一样。

在大量听歌听曲过程中,邓丽君也好,严凤英也好,越剧的《红楼梦》《追鱼》也好,听了就模仿,就学唱,特别喜欢唱,什么都唱。16岁的时候,电台来学校录《益春藏书》,是我录的黄五娘。很多人说小小年纪就有一点味道,其实完全是模仿出来的,听老一辈唱,自己模仿出来。当时也不是安排我学这个戏,我是自己喜欢,师姐们学习的时候,我就看就听,看多听多了就会,平时就哼,丁增钦老师听到过。录音的时候,开始是安排学戏的师姐录的,但是她刚好身体不好,丁老师就叫另外一个同学,但唱了不理想。那怎么办?丁老师就叫我录,他叫我外号,“蛋”啊,你来。我说好哩,录就录。也不怕,也不懂什么叫做怕。倒是很快就录好,顺利地播出。但后来才知道有几个字唱错了。

去到剧团,我也不停地唱。我这个具体人,除了声音有点天份之外,真的太喜欢演唱了,什么歌都唱,什么曲都唱,每天就是不停地唱。我还经常洗衣服的时候在淋浴间唱,唱到忘记时间,唱到衣服都揉烂了。在淋浴间唱,和在房间唱不一样,它有那种天然的回音,有那种空间和环境,有那种声音效果,所以我非常喜欢在那里唱。这种东西对自己的影响也是有的,就和拿了话筒唱一样,省力很多,效果好很多,唱了也自信很多。当时我们住在三楼,剧院办公室在二楼,淋浴间在楼下,我经常唱到办公室的叔们姨们,作曲编剧,都跑到走廊听,“阿妹又在唱曲了”。可以说,我唱腔慢慢形成的一个要素就是“曲不离口 ”。

4、保持思考

首先要承认我的声音好,父母给的自然条件好。我觉得艺术的天赋和自然条件还是非常重要。当然,后期的努力同样重要,但是你先得有一定的条件。搞艺术的人,如果你没有一定的条件,一些确实不是想学就一定会的。有了一定的先天条件,还要用脑,要勤于思考。

我唱腔的形成,是很多方面的。先天的声音条件,老师的教导,我对音乐的悟性,后天的努力和思索,都很重要。早期主要是模仿,模仿后慢慢就有那种味,虽然没有十足,但多少还是有。我自己也很用心,很努力。有时候听到人家说,少瑜就是声音好,总觉得这样的说法有失偏颇。以前做学生、做演员的时候,在学习的过程中,我除了声音好、模仿能力强、耳朵也灵之外,我一直保持思考。听碟看碟,我会去寻找原因。听多了,就知道什么是好的,什么是不好的?这个比那个差,差在哪里?我学唱歌,唱歌的发声位置高一点,所以不知不觉也会慢慢地去靠,回头唱潮剧,发声位置就比别人要高,鼻腔和头腔的东西多一些。现在从事教学了,我也会思考,要怎么教才能有效果,学生才能尽快改变提高。

这么多年,通过分析比较,我发现潮剧早期老师父们的唱法,每一个字都非常饱满,没有太多强弱的对比。轻重的对比,这方面比较少,感情色彩相对比较淡,从头到尾叙述的比较多。但是人发自内心的东西,随着环境、情绪的变化,语气语调肯定会产生变化。比如有时候去宿舍,不知道情况,就会很大声,“哎,要去哪里玩吗?”结果进去后发现有人在睡觉,有人和你打手势要小声,你肯定马上就会小声下来。这种变化生活之中无处不有,所以在唱的过程中,是不是要考虑这些东西,考虑情绪的表达?如果没有通过强弱快慢的处理,这些情绪的变化是听不出来的。就我自己的体会,我的演唱,可能在这方面和早期老师父们有点不同。但是这要求你的气息控制要好,基础要打好,因为强弱变化其实是在气息支撑下的控制,并不是小声小到听不到了,不是这样,有时这种慢和轻,难度更大。在一段唱中,有这样处理的话,你会发现拥有更多发自内心的东西,不会从头到尾都是那样,没有变化。

5、马飞先生和黄钦赐先生

到剧团后,一些老先生也教过我。我毕业的时候来到三团,马飞老先生有时候会来剧团,其实那个时候也不能算老,50多岁,我们10几不到20岁。先生来教唱,我们都会去听。真正先生有辅导的,是排《告亲夫》的时候。开始还不是我排《告亲夫》,是曾馥姐排的。以前非常严,马飞先生来教唱,全团都来听,后生的也都来听,巴不得挤进来听。因为觉得我的声音不错,唱起来也不错,先生比较疼爱我,我也很认真去听他教唱。先生经常就是嘴上念,手打板,小小声地教。我印象最深刻的,是先生非常有艺术家的范,是那种感情非常充沛的人,很容易动情。有时候唱着唱着,头发就甩起来,唱到激动的时候,眉头就皱皱的,总之就是随着心情的变化,曲的变化,有很多表情、动作,非常生动。

马飞先生教唱非常注重感情,注重每一字的做腔和韵越的处理,比较细腻,对声音的要求,对字的处理,都比较细腻。他的曲是细水长流、朴实无华的风格,看似简单平淡,但是越唱越觉得有内涵,尤其是和人物非常之贴,《告亲夫》是,《金花女》也是,几乎所有的作品都是,演员唱起来也非常舒服。比如《告亲夫》的第一场,音乐非常朴素,调式变化也不多,但是一切都非常自然、淡雅,非常含蓄、委婉,和颜秋容这个人物彼时彼地的身份、心境都非常贴。每当唱起他的曲,都是越唱越觉得实在太有内涵,太好抒发了。马飞先生经常夸(范)泽华姨的唱功,要我们得向她学习,比如《刘明珠》那段经典的活五唱段,还有《磨房会》的“碧空如水”那一段。先生说,泽华姨的声音条件也不是就特别优越,但她就能唱出那种感觉,那种味道,能把他作品想表达的东西体现出来。我跟马飞先生学习,主要就是《告亲夫》,还有《六月雪》。但《六月雪》我没有排,是郑小霞排的。

黄钦赐先生我也跟过,但学习的机会不是很多。当时作曲先生都归到剧院,没有随团,哪个团体有戏了,先生们才来。钦赐先生有一段时间比较经常在二团,我唱陈登谋老师的曲比较多,《龙女情》《庵堂认母》《救风尘》《血溅南梁宫》等,都是登谋老师的曲。我经常去登谋老师家,当时登谋老师是拜钦赐先生为师的,钦赐先生有一段时间经常在登谋老师家里吃饭,所以那个时间我也唱过一些曲给钦赐先生听,请先生指点。钦赐先生作曲的戏,我演过《美人泪》,还有后期的《七尸八命九重冤》。钦赐先生的曲风和马飞先生不一样,他节奏的变化很大,旋律也有很多大起大落的东西,总体的曲风感觉更强烈一些,变化更多一些,起伏更大一些,也是非常好听,非常贴。

6、马飞先生作曲的特点

马飞先生是一位非常伟大的作曲家,不仅作出来的曲好听、经典,他作曲的那些讲究,对我唱腔的形成影响很大。马飞先生的曲,基本都有预留足表演的空间给演员。他做过演员,对舞台的表演非常熟悉,甚至到动作的安排,实际上在作曲的时候,内心已经有谱,到了哪个节眼,需要出现什么,已经预留空间了。在鼓介的起承、接驳眼的地方,在音乐的转折点,在唱词念白的过程,都给演员留下了空间。所以演员一表演,到了具体的点,总是刚刚好,好像本来就是应该那样,非常舒服。我觉得马飞先生作曲音乐一个非常成功的地方,就是为演员的表演打下了非常好的基础。

马飞先生曲和他的教唱一样,都特别强调一个“情”字。他演过戏,当过童伶,是从旧社会经历过来的,但是他意识上很超前,完全没有被以前的那套东西束缚死,非常讲究自然的流露。他一直强调,情到了,音乐和唱腔该怎么样就得怎么样,该强就得强,该弱就得弱,不是和老传统一样,全部都得饱喉、大声。在《告亲夫》第三场,那段“忆绣阁话别”, 先生设计的那种拖腔,那种铺排,非常合理,完全符合颜秋容的那种心情,不远千里,非常忐忑,又欢喜又不安,在这个过程,边唱又边看盖良才的神情反应,她的情绪是不断变化的。先生在教唱的时候,并没有要求我们要和以前一样大大声地唱,而是要我们从情出发,真情表现,不要有过份的渲染。我觉得他这种教导和要求,对我个人来说,不仅是唱腔的指导,包括我后来的教学,甚至到我的做人,都得益匪浅,就是要真实、真情就好。
  

马飞先生运用鼓介、利用锣经来处理情绪,包括节奏的设计、变化,调式的编排,也非常到位。《告亲夫》第五场,盖良才追杀颜秋容,一开始他运用了潮剧传统的号头站去表现和营造那个紧张的氛围,演员情绪也好,观众反应也好,剧场效果也好,都一下子就给调动起来。这边追杀,那边踉踉跄跄,颜秋容逃到了大江前,这个时候先生处理了一个骤然的静场,然后颜秋容再接唱几句干唱,真的是无声胜有声。这种节奏的变化,强弱的对比,非常有层次,非常紧凑,实在是太好了。到第六场圣母殿,先生就是用一支琵琶和冇弦,奏着《福德祠》,活五调的弦丝,恬静哀怨,如泣如诉,丝丝入扣,和颜秋容这个人物的心情遭遇非常贴,悲愤交加,走投无路,筋疲力尽,奄奄一息,每次我还没出场,情绪已经给先生的音乐带动出来。(转自:特区青年报 未完待续)

 

在潮剧《益春藏书》中饰演黄五娘。

 

王少瑜与范泽华老师(左)探讨潮剧唱腔。

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