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  • 王少瑜:真假声结合是潮剧唱腔发展的突破点(下)

  • 作者:王少瑜 2016-06-22 07:45 字体:[ ]

王少瑜:真假声结合是潮剧唱腔发展的突破点(下)

口述:王少瑜 记录整理:小生

王少瑜(1963—) 潮剧名闺门旦,表演细腻,真实自然,以情动人,唱腔艺术为行内外公认,尤其在真假声结合、收音归韵的讲究上有新发展。主要作品有:《益春藏书》《庵堂认母》《告亲夫》《龙女情》《血溅南梁宫》《救风尘》《绣襦记》等。2009年举办潮剧第一场个人纯唱腔演唱会,是新时期潮剧唱腔代表人物。

1、潮剧唱腔是演变的

早期老师父们的唱法,不存在对错,是有它的必然性和必要性的。以前老的演出环境,演出是在广场,连话筒都没有,你的声音要足够大,观众才听得到。所以演员要足够大声,是首要的要求,声音要好,要清楚,一字一顿、一板一眼都要非常分明,才能传得远,观众才听得清楚,观众长期以来也习惯这种唱法。上世纪50年代到70年代,是用电容话筒,立在台前,演员要站前一点,声音才听得到,站后就听不清楚,所以唱法上,依然还是要保证足够的音量。

现在舞台的环境和以前比,已经发生很大的变化,包括演出的场所、器材,观众欣赏的习惯,都发生了变化。现在是用胸麦,非常灵敏,演员一个喘息的声音都可以听得很清楚,所以唱法肯定要有一些变化。如果还继续用那种大大声、非常冲的唱法,出来的声音就会不好听,有时候还会失真。现在还用那种最传统的唱法,听惯了老唱片,或者老一点的观众,可能还会习惯,新的观众不一定能够接受。

潮剧的唱法是演变的,是一个时代一个时代的产物。以前是童伶制,家贫才卖仔去做戏,演员都是小孩子,也没什么文化,大部分人纯粹是模仿,老师父怎么教,就怎么唱,没有创造。各人的条件不相同,有人学东西快,有人学得慢一点;有人声音条件好,有人声音条件差一点,区别大概只是这样。个别比较突出的,比如郑广昌,悟性比较好,条件又比较优越,所以才能留下一些让后人记住的东西。但是整体都是模仿的东西,通过自己理解、二度创作的东西,是欠缺的。

建国后这个时期的演员,因为导演制的引入,加上相对有了文化,各方面和之前童伶制的东西是不同的,有了质的飞跃。象姚璇秋、范泽华老师这一代,唱腔已经发生了质的飞跃。两位老师继承了老传统中咬字清楚、板眼稳准、韵味浓郁的东西,但是她们已经有自己的演绎,有自己的意境和情绪处理。因为她们有了对人物的准确理解,就和以前有本质上的提升,有理解才有这种发自内心的东西,也才有这种处理。泽华姨自己也说,她经常思考,这个字要怎么唱才合适?这个“越”要怎么做才优美?这个唱段要怎么处理才符合人物?她也是不断在思考探索。

 

在潮剧《血溅南梁宫》中饰演陆玉莲。

2、用好技巧,唱准人物

唱曲要注重“情”,马飞先生也好,钦赐先生也好,他们在教曲、唱曲时候的情绪,那种投入的情景,总是在我脑里,忘不了。

我有一个体会,投入就是换位。这个时间我就是这个人物,她是什么人,什么性格,遇到什么事,是什么反应,我会换位去代入。入得戏容易,有时候出戏就难,很多演员都有这种体会。演《美人泪》的时候,经常演出结束很久,心情还没办法平静,还沉浸在里面。大家对我的唱腔总体还是比较承认,我唱曲的时候,带有发自内心的、对情景和人物的想象,这种感觉比较真切。恰恰是这种真切的东西、发自内心的感情投入,是最动人的。演《血溅南梁宫》的时候,演老皇的郑仕鹏叔说,听我叫一句“父皇”,他的眼泪就要掉下来,全身起鸡皮疙瘩。

我在唱声强弱和快慢的处理上,在拖腔的处理、气息的控制、收弱上,比较注重。我记得有一段唱段,是王志龙老师作曲的,一个女的要送丈夫去出征,明知道丈夫是一去不会回返,内心非常痛苦,又不想让丈夫知道,是十分控制的感情。这段唱段才几句,但是音乐非常好听,非常有场景感。为什么我说我唱曲经常会设定场景,那种想象就和一幅画一样,落日沙漠,目送丈夫出征去,知道这一去可能就回不来,心情非常惆怅伤感。这种情景,如果是用很扬的声音,就没能给人留下想象。我在脑海里设定这样的场景,我设想和电影里的镜头一样,目送丈夫,人从大到小,从近到远,到看不见,声音随着这种场景,从强,到次强,到转弱,到全弱,慢慢收细,气息控制要非常好,要用气息慢慢收弱,营造那种没有完了的意境。

我在唱曲的收音、尾音的处理上下了不少功夫,要处理好唱腔的收音归韵,我个人的体会是要理解人物,理解剧情,恰当去运用。技巧上主要是气息的控制,这方面需要有意识地练习和摸索。传统的唱法比较少有这种从强到弱的处理,包括弱处理。比如王志龙老师在《王魁休妻》中《秋水伊人》这个唱段,音乐非常抒情,我认为,要唱出人物此时此刻的心情和乐曲的意境,用我这种收音归韵的唱法来处理更恰当一些。潮剧是不断在发展的,我觉得这是演唱技巧上自然的发展,是感情处理上自然的发展,表演也好、音乐也好、唱腔也好、观众的审美也好,发展到了这个点,需要有这样更到位的表现方式,而且现在的器材等硬件也发展了,自然唱腔上也应该有新的发展。

情感和技巧结合的度,是一个问题,这个度的把握,是很难的,过了不好,欠了也不好,这和演员的文化积淀,有非常大的关系。现在从事教学,我经常和学生讲,要多听,多看,多想。不要小看读书,以为反正都用不到。其实,看这篇文章,里面能有一句对我有益,就够了,10篇就10句,100篇就100句。读书这件事,是没有立竿见影的,也不是说我看了这本书就提高了多少,这是潜移默化的,慢慢地积少就成多,就有益。书读多了,对人物、对剧情理解就更准确,表演起来也就更准确。

3、声乐训练很重要

我们这批人进学校的时候,已经有声训课,有“咪咪咪嘛嘛嘛”这些,但是当时年纪小,不懂,老师教你“咪咪咪”就“咪咪咪”,“嘛嘛嘛”就“嘛嘛嘛”,没有意识和能力寻求里面是怎么回事。气息的讲究也有,吸气呼气,都有,但都是懵懵懂懂。

90年代,我身体不太好,停了10年,对我来说,真的是丢了很多东西,重新拿起来的时候,是很困难的。调到戏校教书,开始以为也不难吧,去后才发现,根本是两回事,做演员和老师是两个领域的事,就得补课,恶补,这个时候我才比较系统地接触声乐。因为有了舞台经历,也有了阅历,所以也有了一些体会。我先去了陈巧美老师那里学习,当时我的气息是很浮的,唱了很累、很紧,尽管说声音还是不错,但总体虚的、“卡”的东西太多。后来余珊鸣老师来汕头,住在我家附近,我几乎每个下午都去听课,做笔记,她是怎么讲究的?她的字和发声是怎么处理的?发声位置是怎么回事?其他学生来是什么情况?学习一段时间后是什么情况?我都很认真听讲和记录分析。

潮剧老师父都有讲究气沉丹田,只是以前相对没有那么系统,没能说得那么透彻,没有文字化,包括生理构造是怎样?要怎么唱?没说得这么清楚。但是你发现所有这些潮剧唱得好的名家,都离不开巧用气息和声音。洪妙先生也是一样,80岁怎么还能唱得那么好。还有黄清城老师,以前都叫钿声,实际上就有假声的成分,真假的结合是有的。

我和一些声乐的教授沟通过,都有共同的看法,歌唱就是要用美的声音去演绎。现在潮剧界,有不少演员因为受到声音的制约,表现力比较欠缺,没有那种美的声音。我想,在先天条件限定的情况下,怎么尽量去找到这种美的声音,是第一位的。如果连美的声音都没有,谈何表现?先得有这块地,才能考虑房子要怎么建?哪一层要怎么装修?要用西式的风格,还是要中式的风格?没有足够用的声音,能用的声音,去到舞台,就总是捉襟见肘,总是受制约。

我和学校教声乐的郑丹虹老师探讨过,能不能声乐的教学先进入,先把声音练好,再来进入潮剧的教唱。要不的话,唱潮剧,唱实声的比较多,加上潮州话本身双唇的发音比较多,位置也偏低,唱起来就比较紧。比如“哦”音,潮剧是实声,咬得太死的话,可能比较归条,比较有潮味,但是实际唱起来是比较紧的,如果适当打开一点,和声乐一样适当松弛,音域就能够高,起高音更轻松些,一轻松,演员就自信,表现力也更强。所以我总是想,能不能先把声音和气息的问题解决了,再进入唱段的教学,要不经常出现边教唱边纠正的情况,非常费劲。

2009年举办的“古韵新声”王少瑜潮剧唱腔演唱会是潮剧第一个个人纯唱腔演唱会。

4、在传统的基础上去吸收

美声唱法确实和潮剧的唱法不一样,完全用声乐美声方法来训练的话,回头来唱潮剧,出来的效果,经常会变味。民族和西洋唱法,最难调和的是音准概念不一样。潮剧是以方言音调入曲,是民族化、民族唱法的东西。传统戏曲,讲究板眼分明,讲究行腔造韵。潮剧如果用美声那样来唱,肯定不行。如果美声用戏曲的唱法来唱,也不行。两者自身确实有冲突的东西,生搬硬套一定不好,就变成另外的东西。唱潮剧还是要和我们的咬字、行腔、做“越”紧密结合,要以这个为基础,借用声乐的发声方法,调整潮剧的发声。这是一个不断探索的课题,需要不断磨合。

不管唱什么,每一个字都有它特定的发声点。为什么一些人唱潮剧听起来都觉得含糊,字总是不正,和找不到字的发声点有关系,找得到的话,字易唱,听起来又好听舒适。现在有的演员学习声乐之后,发声太靠后,有的又太扁,所以唱出来总会给人觉得不够字正腔圆。潮州话以唇齿音为主,说话吐字整个发音是比较推前的,这样才能发出标准的发音。而声乐与潮剧不同,要求圆、通、松。不过美声也好,唱潮剧也好,都需要气息,掌握越多呼吸运气的技巧,就更有本钱,更能控制。

还有韵味的问题。包括潮剧在内的戏曲演唱,都非常讲究一板三眼,要有那种味道。声乐也讲究要有字头、字腹、字尾,但它没和戏曲那样咬得那么死。潮剧经常出现用韵母来拖腔,字头出来之后,中间的旋律都是用韵母来拖腔,最后才来归韵,才来完成这个字,这中间的旋律,有很多戏曲独有的处理和讲究。歌曲就没有这些,很多学声乐的人不懂得潮剧的唱法,拿起潮剧的谱,很容易就会唱,旋律完全没有问题,但就是没有味道。这是不同的两种唱法和感觉。

近年来,因为从事教学,我对潮剧的唱腔有了更多的思考,潮剧唱腔的探索,真的是永无止境。时代发展了,需要吸收新的东西,才能适应时代的发展和新一代观众的需求。但是,作为戏曲,作为潮剧,它有它自身特有的唱声讲究,也由此产生特有的韵味,所以,学习声乐也好,学习其他也好,都应该在这个基础上去学习,去融化。

5、真假声结合是潮剧唱腔发展的突破点

大家对我的唱腔有一点是比较认可的,就是我在真假声结合上,结合得比较好,真假声的转换、衔接比较顺畅,不会生硬。

我自己的体会是,加入假声,首先是一个度的问题,比例怎么把握?度怎么把握?我现在的演唱,打个比方,高音的时候大概用60%的假声,40%的真声,真中有假,假中有真。混声混得好的话,高音容易上,真假的结合也不会脱节。结合点如果找不准,要不就全部是真声,高音上不去,要不就会变成全是假声,声音虚,虚实无法过度,以前老师父说的“鬼声”就是指这一类。我的特点就是这方面结合得比较好,比较顺畅地完成真假声的过渡,听起来没有换声的痕迹,高音通透,力度也够,又不失戏曲真声的东西。

找准发声点,需要对音乐和声音的运用有一点悟性,也需要反复地摸索和尝试。我也不是一开始就很容易地找到这种感觉的,在整个演艺过程都是在寻找,这种感觉很重要。核心的问题还是要做好气息和声音的结合,共鸣的结合,要找到结合点。潮剧唱实声,自然声区的东西比较多,发声主要还是在口腔、胸腔为主。需要运用到假声,需要真假声结合的,通常都是在唱高音的时候,唱假声的时候,头腔和鼻腔的共鸣比较多。所以真假声的融合,就是看怎么找到发声的结合点,这需要去感觉,去摸索。我后来从事教学,因为需要指导学生,自己必须思考,去摸索一些学生能接受和运用的方法。比如,当学生出现衔接不好时,我要求学生,碰到这个问题的时候,要大胆加气,加力度,大胆用声,这个方法在教学中收到较好的效果。因为很多时候,出现这个状况,都是学生不自信,见到高音就怕,不敢用声和用气,自己躲开,结果反而会唱不好。这只是真假声结合的其中一个例子。

潮剧的唱腔发展到今天,无论从技巧、感情处理,前辈人都给我们留下了很多宝贵的经验和很多具体的唱段实例,尤其姚璇秋、范泽华老师这一辈人,把潮剧唱腔提升到了一个高峰。近些年来,随着潮剧作曲手法的发展、剧目的需要、观众的欣赏需要,不少唱腔的音域已经比早年拓宽了,尤其高音提升了不少,我觉得,怎么在服从潮剧唱腔特点的基础上,学现代发声方法,尤其处理好真假声的结合,将是潮剧唱腔下来发展的一个突破点。

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