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  • 二人台审美文化之探究

  • 作者:李红梅 2013-06-03 20:35 字体:[ ]

二人台广泛流传于内蒙古西部地区,山西的河曲、保德、偏关一带,陕西的榆林、府谷、及河北的张北地区。其内容丰富,体裁多样,风格各异,并以其鲜明、独特的地方特色深受广大人民喜爱。由于历史背景和地域环境的不同,二人台的生成、发展与黄土文化(黄土高原、黄河流域)、草原文化(内蒙古境内、阴山山地)有着密不可分的关系。世界民族音乐学的研究表明,对于地域性民族、民间音乐理论体系的研究既要注重本体研究,也要注重跨文体体系的研究。在二人台音乐的研究中要通过特殊研究对象“二人台文化体系的共性与个性的诸多关系的研究”,将二人台置入其流传地域的自然环境和社会环境中去,通过流传地域的人们如何根据自身文化去构建、使用、传播和发展二人台的考察研究来阐述其基本特征、生存规律、民族特征,研究其审美思想和审美风格。

一、二人台中的交融现象

(一)二人台中多民族文化的交融

内蒙古西部地区自古以来就是一个多民族聚居区,内蒙古西部地区的历史是历代活动于这一地区的各族人民共同编写的,也是历代生活于这一地区的各族人民共同创造的。汉族和北方许多游牧民族都曾在这片疆土上留下自己的历史和文化印记。自古以来,此地区就长期处于中原农耕文化与北方游牧文化交汇区。从阿拉坦汗时期开始,四百余年来,在这片疆土上长期友好聚居的主要是蒙汉两族人民一直延续至今。开始了的由游牧经济向农牧经济并存型经济的转化进程,改变了这一地区的经济结构和居民的民族结构,并且促进的商贸的经济发展。这种经济、文化的发展也是历代“走西口”的人们与当地以蒙古族为主体的各族人民共同创造的。汉族大多数是“走西口”而来的山、陕地区移民,携带着华夏板块,匈奴板块的黄土文化的烙印,与草原板块文化碰撞交融,以晋陕为主的北方移民,带来了中原的农艺、手工技艺、民间艺术和民俗风习,艺术品种的相互交融必然共生新的艺术品种,“二人台”、“蛮汉调”、就是在这种背景中产生的。“二人台”是伴随“西口路”的经济、文化、整体社会生活而产生的。二人台艺术是“西口路”文化现象中共生文化系统的对象性的产物。在“西口路”文化的参与中,“晋”、“陕”、“蒙”(内蒙古西部)、“冀”人民在情感、观念、行为等诸多方面的不同认识,对音乐形态也产生了深远的影响。可以说没有“西口路”经济、文化生活这种历史背景,没有各地移民混杂而居的共同文化生活,没有黄土文化(农耕文化)与草原文化(游牧文化)的交融,就不会有共生文化“二人台”的出现。所以说二人台是是农耕文化与游牧文化的共生文化,是黄土文化与草原文化的完美结合。

(二)二人台中多宗教文化的交融

北方各游牧民族最早时期大多信奉原始的萨满教。远在东汉时期,内蒙古西部包头地区的汉墓中就已有白象等与佛教有关的彩绘,可见那时佛教对这一地区已有影响。从达茂联合旗的敖伦苏木古城遗址发现的文化遗存,表明伊斯兰教、天主教和景教(即基督教的聂斯托良教派)至少在宋代晚期便已传入达茂联合旗一带。(《绥远通志稿》多种宗教和平共处,相互交汇。对于内蒙古西部地区来讲,影响最为深远的当然还数喇嘛教。喇嘛教的传入,除了宗教上的意义之外,还具有文化上的意义 ,这使得藏传佛教文化和藏族文化传播到蒙古地区,便促进了蒙藏两族在民族文化上的交流。带有宗教色彩的西藏美术、音乐、舞蹈等艺术形式也均传入。大量史料表明,内蒙古西部地区是多种宗教信徒友好共居之地,也是多种宗教文化交汇之乡。在其本土文化中也有“赛社文化”的传承。从明清始,大量移民的进入,必然带来他们原居住区的文化,这就导致了“赛社文化”、“多民族文化”与“多宗教文化”相互碰撞、相互渗透、相互融合,也体现了佛、道、儒思想对内蒙古西部地区的影响。解放初,内蒙古西部地区还有许多戏台的遗留。目前,在农村也大量保留了戏台,每年的正月十五、七月十五、八月十五等时节,“赶交流”、“看戏”等民俗还是广大农村经济、文化活动的重要形式,也为二人台的传播提供了便利的条件和平台。

二、二人台音乐中的交融现象

在内蒙古西部地区,蒙汉人民在习俗上也有很多是相融的,在艺术形式上也是相互借鉴的。内蒙古地区的民歌具有交融性,既有晋、陕、蒙、冀地区间汉族音乐的交融,也有蒙汉民族之间音乐的交融,这主要源于三省毗邻,且方言相近。二人台流行的地域范围主要分布黄河中上游的晋、陕、蒙地区的,黄河在此段呈几字形,地形独特,有黄土高原,阴山山地及河套平原。由于府谷(陕北)、河曲(晋西北)、准格尔(内蒙古西部)三地区的地缘相近,河曲县现还保留着“西口古渡”的遗址,此地自古有“鸡鸣三省”的说法。三省在此三地区的方言、习俗上也有许多共同的因素。这也与早期的“放垦实边”政策和“西口路”生活密不可分。早期,在内蒙古地区开始农耕经济生活的汉人,大多数都是晋、陕的汉人,所以,他们在此长久的聚居中保留了晋、陕的文化传统、方言土语及生活习俗。三省区早期的音乐形态以山歌为主,“晋西北的‘山曲’,陕北的‘信天游’,流行于黄河中游两侧的黄土高原,内蒙古的‘爬山调’流传于黄河中上游的阴山山地及河套平原,三者的流传呈胶着的状态,因此接下了近亲关系,依山傍水的自然环境给山歌一个赖以生存的天然舞台。(《土地与歌》乔建中)”。历史上的大量移民,使晋、陕、的山歌在内蒙古境内广为融合,为在民歌基础上形成的二人台发展奠定了丰富音乐基础。当时低下的生活水平和交通的闭塞,居住在山区、高原的劳动人民多数过着男耕女织,日出而作、日落而息的单调生活。统治者在物质上和精神上的双重压迫,使他们得不到起码的文化艺术享受,在这种情况下他们生活中的一个极大快慰是自编自唱自己的歌,这也是山歌兴盛的原因。而当人们觉得山歌还不能更完整、更全面的表达他们的思想感情和喜怒哀乐时,就逐渐增加了叙事和说唱的形式,故事情节也愈加复杂化,使打坐腔由一人演唱发展为二人对唱,同时又受到晋陕歌舞的影响,融合了俗语、窜话、歇后语、曲艺、戏曲等多样的艺术形式,在内蒙古地区这样一个“五方杂处”的移民地区,多种艺术的汇集交融必然就会产生变异,衍生出新的艺术形式—“二人台”。

(一)二人台与汉族民歌的关系

1、山歌的审美风格

(1)信天游

“信天游”又名顺天游,即天空中翱翔的歌声,是流行于陕北、宁夏一带的民歌歌种,它分为两种体裁:山歌和小调,乐段大多由上下句组成,结构平衡、对称、常用比兴法,大多以社会生活中的诉苦和爱情内容为主。通过史料研究表明,信天游也是古老的匈奴文化板块在黄土高原山洼、沟壑中的长期封存。长期农耕文化的方式,使其部分融于汉族山文化的民歌中,形成了典型艺术品种。

(2)山曲

“山曲”是山西河曲地区的山歌歌种,当地人们称山歌为“山曲”。(河曲地处山西、陕西、内蒙古的交界地带)同陕北“信天游”和内蒙古“爬山调”属娣妹歌种,真实地反映人们的思想、情感,山曲的内容大多以“走西口”的生活为主,反映了思念、离别、期待的情感。

(3)爬山调

“爬山调”主要流行于内蒙古西部地区,当地人民也称之为“山曲”,是劳动人民在山野、田间抒发情感的山歌体裁。“爬山调”的产生与历史上的移民运动密不可分。“爬山调”类似于山西的“山曲”、陕北的“信天游”,“爬山调”是“山曲”与“信天游”在内蒙古地区的延续,也就是说“山曲”与“信天游”流入内蒙古境内后才产生“爬山调”。“爬山调”有独特的审美风格,这与其流行地区的自然环境和社会生活有很大的联系。流行于大青山地区的“后山调”拖腔悠长、高亢奔放,宽广的音域表现了阴山山地人民宽广的胸怀。流行于河套、土默川平原地区的“后套调”节奏规整、委婉动人,审美风格不同的原因源于地形的差异和生活的改变。如与“山曲”、“信天游”相比,虽然在歌词的结构方法和修辞特点上还有很大的保留。但在旋法上已有很大的不同。“爬山调”不象“山曲”那么酸涩、也不象信天游那么雄浑、苍凉、体现出热情奔放、优美舒展、刚健挺拔的独特审美风格。“在鄂尔多斯高原西部地区杭锦旗、达拉特旗、准格尔旗的沿河地区,因经济条件、历史文化、地理环境、生产及人民群众的乡音土语、民俗民情等原因,酿成了爬山调的高亢、明快、豁达、质朴热情的艺术特点,尤其像准格尔旗的丘陵、山区地带,沟壑纵横,道路崎岖,人民相互之间的思想交往时受阻隔。特别是青年男女在山野劳动时,兴致高涨时常用爬山调来抒发自己内心炽热的感情。他们情不自禁地以十足的韵味和浓郁的乡土语言引吭高歌。是属于高腔演唱的山歌体民间歌曲”《民族音乐艺术论》赵星)。

2、小调的审美风格

“小调”在内蒙古民歌集成中这样描述:“小调”当地群众称之为“地方小曲”,包括“小曲”和“码头调”两类。

(1)小曲

“小曲”主要流传于内蒙古西部农村,是农民劳动之余在各种场合自由演唱的歌曲。其中许多小曲是在山歌的基础上演化而成的,节拍、节奏较为规整,属单乐段,词曲结合趋于固定,题材较为广泛。如小曲《吃醋》(谱例1)

 

此曲节拍为2/4拍,属规整均衡的单乐段体,七言句法,羽调式。其社会生活题材反映了当地人民对酒、色、财、气淡然处之,表现出乐观、豁达的价值取向,其旋法以起、承、转、合的旋律发展手法进行了展开。如二人台《吃醋》(谱例2)

 

 
从二人台《吃醋》中我们已看到两种不同的板式变化,流水板基本上保留了小曲的原貌,只在个别音上做了调整,如第三节在原小曲基础上向上跳进五度演唱,第六小节在原小曲的基础上向上跳进到大三度演唱,使二人台《吃醋》的演唱风格比原小曲情绪更为饱满、热情、高亢,表现出积极乐观、豁达明朗的价值取向。慢板在原小曲的基础上放慢一倍加花变奏发展而形成的,从旋律的走向来看,依词创腔的风格更为明显,词的重音与旋律的走向非常贴切,如四堵墙、都在、跳出等词与曲的结合运用中都显示出依词创腔的风格。还有一些衬词如哎咳咳咳咳咳的使用,及二人台的特殊节奏,使用突出地表达了人物的内心的情感变化。使人物形象跃然纸上。

如小曲《跳粉墙》此曲也属均衡规整的节拍,单乐段曲体,其歌词是当地人民生活的一种反映,是一首典型的徵调式民歌,起、承、转、合式发展手法,五声性旋法结构,典型的小曲音乐思维和发展形式,当其演变为二人台曲目时,其节奏、速度、旋法结构发生了非常大的变化。如二人台《跳粉墙》
 
二人台《跳粉墙》已具有亮调、慢板、快二流水、捏字板四种不同板式,从这四种不同板式的对比中,我们不禁惊叹劳动人民天才的音乐创造力。小曲《跳粉墙》经板式变化后发展为二人台,而这种板式的变化也已形成了一定的程式。在其快二流水中,虽然也是2/4拍的记谱,但旋律已有所简化,情绪性也比原小曲欢快些,旋律线起伏的幅度也大于原小曲。但总体还是原小曲的旋律。捏字板明显比快二流水旋律简化,速度加快、情绪热烈。慢板的变化多些,八度以上的大跳也运用较多,大跳后没有反向级进回落而是继续同向大跳。这种非常规的音乐进行在二人台中具有鲜明的色彩特征。如慢板的第一、二小节,6 5 3七度大跳的旋法特征。在亮调中散板的演唱又是二人台一大特色,在内蒙古西部地区的二人台演唱中,亮调既是拉场子以吸引人注意的一种形式,也是演员展现嗓子功力的一种手段,与露天演出有关联、与所面对的宽阔草原有关联、同时也受蒙古族民歌(长调)的影响,是一种蒙汉音乐交融中相互借鉴的一种艺术形式。

如小曲《打金钱》与二人台《打金钱》的对比,从小曲《打金钱》和二人台《打金钱》的形态对比来看,其小曲的形态基本相当于二人台的慢板的形态,此曲的旋法体现了蒙汉音乐交融的特色,其节奏形态中也体现了歌舞音乐欢快的节奏特点。这说明二人台中也有慢板作为小曲原形的。人们常有这样的谚语,“走不完的西口,打不完的金钱”。说明了这两个剧目在老百姓心中的地位。

如谱例二人台《走西口》此曲从亮调开始已突破了原小曲的节拍限制,变为一种散板的形式。全曲以板式结构的不同变化与原小曲形成了极大的反差,从而适应其戏剧性的要求,使其情感的丰富性充分体现,旋律也有了惊人的发展,充分显示了歌调的深度和戏剧性的效果。进入慢板后,其间奏的使用与乐句相辅相成,充分适应其歌词叙事性的要求,使人物的形象跃然纸上,委婉动人,形象地表现了受苦人的辛酸。全剧以太春、玉莲新婚不久迫于生计而选择走西口的故事,反映了清朝末年,西北广大劳苦群众受压迫、受剥削的苦难生活,让我们看到了严酷的社会现实和巨大的社会变迁给人民带来的命运的改变。曲调的创造性发展,使原民歌审美风格上有了极大的变化,这种变化源于体裁的不同要求,即二人台歌曲与二人台小戏之间的审美风格的不同要求。

(2)码头调
“码头调”是节日里演唱的歌曲。每逢春节之后都要闹“社火”,其中有秧歌、踢鼓子、高跷、小车、旱船等歌舞活动。当歌舞活动暂停休息之时,就开始集体演唱歌曲,当地群众称之为“码头调”。码头调与小曲的结构类似,只是内容上又添加了喜庆、祝颂的内容,所以,其伴奏乐器上使用管弦乐器和打击乐器,增加了活跃的节日气氛。

如码头调《三国题》此曲属于非方整性乐段,其歌词内容属历史性故事题材,其结构与小曲类似,调式音列由开始的F宫调式音列结构转到同宫系统的C徵调式。

二人台《三国题》谱例 从以上谱例可看出,码头调《三国题》与二人台《三国题》有着极近的亲缘关系。在码头调《三国题》基础上发展起来的二人台《三国题》同样也具有完整的音乐板式变化,但其原形不是流水板而是捏字板 说明码头调较之小曲速度更快、节奏更为规整,适合于集体演唱,风格更为热烈。但大部分码头调还保持原有的形态,在东路二人台中汲取码头调的因素多。                                                             
以上谱例的分析中,汉族的山歌、小曲、码头调与二人台亲缘关系相比较而言,小曲、码头调与二人台的亲缘关系则更近,甚至可以说二人台就是小曲、码头调的变体,当然,小曲也有不少是由山歌的基础上发展而来。二人台在其形成发展中也受山歌的影响。二人台的大部分唱腔主要来源于地方小曲,一部分来源于码头调,在其演唱过程中将其原民歌的形式—流水板(流水板即原板)放大、紧缩,加以速度的变化,发展成二人台的各种板式,如亮调、慢板、快三眼、流水板及快板等。二人台唱腔和牌子曲中所吸收的民歌大部分保留在流水板中,由于演奏的速度不同,又派生出快慢两种(如上谱例中小曲《跳粉墙》与二人台《跳粉墙》的快二流水)。快二流水又称紧二流水,速度较流水板快些,节拍仍为2/4拍。慢二流水又称快三眼,较流水板慢些,节拍为4/4拍。慢板是以流水板放大加花的一种形式,此板式是对演唱者实力的考验,不同的表演者在实际演唱过程中都能依词创腔形成自己的表演风格和唱腔特点。此板式善于表现委婉细腻的情绪,刻画和表达人物的内心情感。节拍一般也为4/4拍。亮调是把慢板的头一句或头两句用散板的形式演唱,旋律上加以高低长短的变化,使演唱者尽情发挥,使音乐更加高亢激昂,另一方面也为了吸引观众。(如《打金钱》是典型的剧前亮调,《走西口》是剧中亮调等)节拍为散/4或直接标为散。快板又称捏字板,是把流水板旋律简化,速度加快,使音乐紧张热烈,节拍为1/4或2/4记谱。从上述板式的说明中可以看出,艺人们运用了二人台的不同板式变化规律将同一曲调发展为不同速度的许多唱腔来表达不同复杂剧情的。这种板式的变化有利于剧情的变化发展,是小曲、码头调发展为二人台民间小戏的关键。

(二)二人台与蒙古族民歌关系

鄂尔多斯地区被人们称为歌的海洋,说明它传唱民歌魅力之所在,也与它历史中多民族、多宗教交融密不可分。“清朝末期,伴随着社会历史发展的进程,蒙古族民主思想的叙事性民歌也大量涌现出来,抒发美好爱情的歌曲成为一种不可阻挡的潮流。就其思想性来讲,直接提出了自由恋爱的民主原则,就其音乐旋法及其审美意识来讲,其情感的深度和旋律优美程度,均获得了高度的发展。这种抒情民歌分为‘短歌’和‘长歌’两种,在不同地区的不同部族,在传统蒙古族审美范畴和审美思想上又形成了各自新的旋法和风格特征”(《蒙古族美学史》满都夫)。处于这一时期的鄂尔多斯蒙古族民歌也受到了这种潮流的影响。鄂尔多斯民歌基本属于节奏、节拍对称的“短歌形式”,清中叶后“短歌形式”的重新兴起,遂成为一种新的审美潮流。这是一种对称结构美学原则的表现形式。这种审美意识的变化与鄂尔多斯地区生产方式和生活方式转向半农半牧也有一定的联系。但主要原因在于这些地区的社会关系和社会矛盾的变化。特别是反封建斗争,不仅引起了传统审美思想和审美意识的变化,而且以一种更明快、更简练的节奏,优美、抒情的音乐旋律以及对称性结构形式,形成了这一时期、这一地区的重要审美思想和审美风格。

鄂尔多斯蒙古族民歌在原有的多民族音乐交融中又与毗邻的晋、陕民歌相交融,使原有的鄂尔多斯蒙古族民歌焕发新的色彩,形成了鄂尔多斯民歌热情奔放、高亢嘹亮、优美舒展、明朗欢快的审美风格。大多数鄂尔多斯蒙古族民歌以徵调式和羽调式为主。在其发展中与汉族的艺术形式交融发展,产生了新的艺术形式,如“二人台”、“蛮汉调”。例鄂尔多斯蒙古族民歌和二人台牌子曲《巴音杭盖》
 
《巴音杭盖》(谱例9)是一首伊克昭盟地区鄂尔多斯民歌,此曲通过对骏马的颂赞,表现出蒙古族对大自然的热爱、对骏马的喜爱,以及天人合一的审美思想。这首歌是四小节为一句四乐句句法结构,单乐段曲体结构,徵调式。旋法中大量使用八度音程大跳,同时也使用十一度音程大跳,这在鄂尔多斯民歌中属常规进行,在鄂尔多斯地区也属常见的旋法特征。

从以上谱例可以看出,二人台牌子曲《巴音杭盖》是在原蒙古族民歌的旋律基础上发展成的,它通过慢板、快三眼、流水板、捏子板的板式变化,使其音乐的速度由慢逐渐加快,这是中国器乐发展的常用手法,符合大众的审美思想。通过所使用的几件乐器“梅”、“四胡”、“扬琴”、“四块瓦”(又称竹板)相互配合、相互补充、各抒所长,形成协调统一、丰满华丽的音乐效果和审美风格,是当地人民喜闻乐见的一种音乐形式。

在鄂尔多斯民歌中也吸收汉族民歌来丰富自己的音乐,如《扫帚花日》。《海莲花》

《扫帚花日》就是吸收了陕北民歌《打黄羊》的因素发展起来的,而内蒙古西部“二人台”唱腔中的《海莲花》则又是由鄂尔多斯民歌《扫帚花日》移植改编而成。从中反映的内容来看,是描写一对青年男女的爱慕之情的,唱词中还保留了“乌拉艮其花”的蒙语衬词、衬句。可以看出虽然都是徵调式,但风格已有很大变化。

蛮汉调,顾名思义是蒙、汉两个民族民间音乐文化相结合的产物。蛮汉调是鄂尔多斯高原蒙汉杂居地区的独特歌种。其旋律来源于鄂尔多斯民歌,其歌词是按汉语爬山调的格式编成的,是蒙、汉两个民族民间音乐文化交融的产物,是鄂尔多斯高原上的一株奇葩。“明清以来,山东、河北、山西、陕西等地的汉族人民不断地进入内蒙古西部地区,他们在长期的生产、生活中和蒙古族人民结下了深厚的友谊。他们之间的思想、文化水乳交融、相得益彰。汉族人民群众在向蒙古族牧民学习传统民歌时,也不断地入自己民族民间的音乐特点,使原来鄂尔多斯蒙古族传统的短调民歌也具有了汉族民间爬山调音乐的许多因素,这样,日久天长变形成了兼有蒙、汉两个民族民间音乐特点的新的民歌品种——“蛮汉调”(《民族音乐艺术论》赵星)。从民族音乐学家赵星先生的论著中我们可以更清楚地认识“蛮汉调”是蒙、汉人民共同创造的、共有的艺术形式,在词曲结合过程,除了一部分有固定词曲的歌曲外,其余基本是根据要求和目的编词配曲的。编配中融入了蒙、汉民族不同的审美情趣和审美思想,故形成了其独特的审美风格。在其音乐形态上即保留了原有鄂尔多斯民歌的宫、羽调式,也保留了鄂尔多斯短调民歌二拍子、四拍子的节拍特点。从音乐结构来看,有双句体和四句体,双句体类似于爬山调上下句结构的变化重复。四句体类似于小调,结构严谨,属均衡对称的审美原则。如鄂尔多斯蒙古族民歌(《达呼尔希里》和“蛮汉调《二道圪梁》,《达呼尔希里》是蒙语,译音为二道圪梁,是一首典型的鄂尔多斯民歌,旋律进行中大量使用了小七度、八度、十度等大跳音程,节奏中使用了切分、附点节奏,使其旋法及其节奏的组合上,均体现了鄂尔多斯民歌特有的明朗、轻快、优美风格。由民歌发展为“蛮汉调”的《二道圪梁》保留了原鄂尔多斯蒙古族民歌《达呼尔希里》中的旋律形态,典型羽调式特点。第一乐句的落音保留了蒙古族民歌典型的大六度下行的跳进的旋法特征,下句以九度大跳开始。音域的拓展、旋律线起伏跌宕,节奏也大大发展了原民歌中的切分和附点节奏,紧密的节奏体现了蛮汉调的热情奔放、高亢优美、欢快活泼的审美风格。
如广泛流传于准格尔地区的蛮汉调《阿拉坦岱日》就是在传统的鄂尔多斯蒙古族民歌《鄂托克旗的西边》一歌的基础上演变而成的。《鄂托克旗的西边》《阿拉坦岱日》

“《鄂托克旗的西边》是一首传统的鄂尔多斯蒙古族歌曲,唱词为不规整的散文体诗,曲调委婉自由、舒缓,加上“啊哈嗬咿”的呼应衬语,更侧重于演唱者内心感情的抒发。而在《阿拉坦岱日》中,为了更恰如其分表现新的内容,对原民歌进行了恰当而巧妙的改编,抛开了原民歌不规整的散文体诗的结构,吸收了汉族民歌歌词中的句读规律。歌词的变化导致曲调发生变化,把原民歌宽广、秀丽、优美抒情的4/4拍简化为简洁、秀丽、明朗欢快的2/4拍的曲调”(《民族音乐艺术论》赵星)。发展变化后的“蛮汉调”新颖别致、既保留了蒙古族旋律的自由舒展的审美思想,又融入了汉族审美范畴中的均衡对称的审美思想,说明“蛮汉调”具有蒙汉交融的、共生文化的审美范畴、审美思想和审美风格。
通过以上分析,我们可以看蒙、汉音乐文化的交融体现在蒙、汉“共生文化”二人台、蛮汉调的审美范畴、审美思想和审美风格中。二人台是农耕文化融入了草原游牧文化的“共生艺术形式。其生成、发展中也受半农半牧“共生文化”蛮汉调的影响,如二人台《海莲花》《栽柳树》等是由蛮汉调发展而来的。

三、二人台音乐中的审美风格

按照民族是“人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同的文化上的共同心理素质的稳定共同体”的观点(《斯大林全集》第二卷)。也就是说二人台流布地区具有“共同的语言”(方言相近),“共同的地域”(三省毗邻)“共同的经济生活”(“走西口”)“共同的文化”(“西口路”文化)使二人台流布地区表现出共同文化的“共同心理素质”(审美意识、审美思想),使二人台流布地区形成了一个“相对稳定”的共同体,也就逐渐形成了共生文化—“二人台文化特征”。二人台作为文化的一支,必然与文化的各个方面紧密联系再一起。有人把文化理解为是人们的生活形态,它是与自然、社会环境、历史、宗教、等各种关联中得以存在的。因而,二人台音乐也是在人类的各种环境的紧密关联中得以传承的。

1、从二人台与自然的关联中我们可以看出,黄土高原、阴山山地、河套地区,地形起伏较大,直接影响音乐的旋律线条的高低起伏。自然环境的艰苦,直接影响旋律的情绪性格,这就使二人台音乐中也具有这种高亢嘹亮、起伏跌宕、苍凉厚重的审美风格。由于其地区属于温带气候,又属于大乘佛教的文化圈(喇嘛教),所以二人台主要使用五声音阶和五声性的旋法。

2、从二人台与社会的关联中,我们主要围绕生产方式而形成的多种社会关系中去解读,二人台流布地区的生产方式多为农业、或半农半牧的生产、经济方式,所以在其生产方式上既有依赖于集体协作的劳动,也有放牧、或其他形式的个体劳动,这就使二人台音乐中既有适合于集体歌唱的规整性节奏如二人台中的流水板,也有自由性节奏,如二人台中的亮调,这就使二人台音乐既具有明朗活泼、热情奔放的审美风格,也具有优美舒展、连绵不断的审美风格。

3、从其体裁上,二人台还混合并存着 “二人台歌曲”、“二人台歌舞表演”、“二人台说唱”、“二人台地方小戏”体裁。这就使二人台在不同体裁的表演中体现不同的审美风格,所以二人台的多元体裁导致了其多元化的审美风格。

总之,二人台音乐在其漫长的历史进程中,不仅以自己独特的审美风格展示了流传地域人民的相同的审美思想,而且也以不同体裁的审美风格,形象、艺术地展示了流传地域人民的相异的审美思想。所以,二人台的审美风格也呈多元化并存的特征。(包头师范学院音乐学院  李红梅)

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