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  • 川剧锣鼓三绝

  • 作者: 2009-03-04 06:49 字体:[ ]

全国的戏曲剧种300余个,只闻锣鼓,不看演出,或不听唱腔、念白而能辨别出是何剧种者,恐怕只有川剧的锣鼓。

    如果单听京剧锣鼓,你能确定它是京剧吗?不能!它可能是黄梅戏,也可能是淮剧,还可能是建国后新产生的吉剧等等。

     但是,川剧的锣鼓一响,不必弄弦奏管,也不讲不唱,就知道它是川剧。有人会说:熟悉川剧的观众,一听川剧锣鼓的敲打,知是川剧,对不知川剧为何物的人,他(她)知晓吗?

    从未接触川剧的人,诚然无法确定这锣鼓就是川剧音乐的一个重要成份。但绝不会说它是京剧或其他什么剧种的锣鼓。就是与川剧锣鼓十分相近的云南滇剧,其乐器以及音响亦大不相同,其次是演奏的方法更是十万八干之别。

    听过一次川剧锣鼓的人,无论他们喜欢川剧与否,对川剧锣鼓将会永留脑海,不会忘记。若有人告诉他,这锣鼓是川剧的打击乐,以后再闻之,便会无误地识别它就是川剧的锣鼓。有位川剧爱好者告诉我,他喜爱川剧是受到锣鼓的引诱开始的。我看,是很有(至少是有点)道理的。一套锣鼓,象征着一个剧种,这在全国的戏曲剧种中绝无仅有,不能不算川剧锣鼓之一绝!

    川剧锣鼓的乐器有鼓板、签子、小鼓、二鼓、大锣、大钹、小锣、马锣、苏锣、苏钹、梆子、二星、包锣等等之类。

川剧锣鼓配合川剧的唱、念、做、打,就像一根红线穿珠,是那样融洽,那样协调,它可使演员的表演统一于一种特定的舞台节奏之中,在一场完整的演出中起着极其重要的作用,但要达到这一步,首先得使上述的乐器发挥其自身的功能,并在“打鼓佬”的统一指挥下,演奏出融洽、协调的音响,展示其乐曲的艺术魅力。

    旧时,开演前,要先“发擂”(二鼓单奏),继之。“三吹三打”,预告观众:这里在演戏,戏要开场了,请君轰迷人场;接着是“排鼓”,请观众肃静下来,戏马上开始;戏毕,一通么台锣鼓,宣布演出结束。至于各类角色的上场、下场和戏中的诸多表演更须锣鼓配合默契。概而言之,演员的一举一动,一讲一唱,都离不开“打铜街”的朋友。曾有人标过“无锣鼓川剧”,其实仍使用了鼓板、签子、小鼓、小锣、铰子等,“无锣鼓”乃是有锣鼓。正所谓:行有声,坐有音,唱讲思考锣鼓跟——川剧锣鼓之二绝矣!

    川剧界有“半台锣鼓半台戏”、“三分唱七分打”的行话。此话虽有些夸张,却强调了川剧打击乐在川剧演出中的重要性。
“唱、念、做、打”,对演员来讲,无疑指的是唱腔、念白、做功(包括舞蹈)、武打。若以整台演出来讲,后面的“打”字,我想应是川剧的打击乐的“打”——锣鼓。“武打”之“打”则含在“做”字之内。 
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    “半台锣鼓半台戏”或“三分唱七分打”,这不是以量来衡之,而是讲川剧锣鼓在川剧表演艺术中的重要作用。说得贴切一点,表演和锣鼓(亦含整个音乐)的关系,就像鱼依靠水的关系那样,缺少不得。

    “     不要打    ”——就是说舞台上的旦角,你  “不   ”,锣鼓也会把你。打“”——这自然也是“怒发三千丈”之类的形容之词。按剧情规定不需要“”的人物,锣鼓自然不会把这个人物的扮演者打“”。这里所说的“不    要打  ”是指什么呢?是指配合演员“”的身段,锣鼓可以使他舞蹈得更活泼,更轻盈或更轻佻,更具剧中人物特定的情绪状态,更符合剧情的需要,更能展士人物的性格。“不    要打  ”的例子颇多——《别洞观景》白鳝仙姑的“鳊鱼上水”,《铁笼山》杜后的“卖妖娆”,《传琴斩考》苏妲己“戏考”的身段等等姑且不说。略举锣鼓“点睛”二例,便可见一斑。

    (一)《三难新郎》的“闷槌”。

    苏小妹三难新郎,秦少游恃才自负,连中两场,洋洋得意:“闭门推出窗前月”——七个字的对儿“一句谈话”——秦少游自以为须臾对就,孰料,几次提笔,实难成对,此时亦悟:“哎,是个绝对呀量!?”“壮”——一个重击切音的“闷槌”,观众席欢声骤起……一个“闷槌”,打垮了秦少游“自夸才华”的骄气,打醒了秦少“这个对儿看似浅,要对工稳其实难”的见解,又使“初见容易细思难”的表演贯串一气。

    (二)《情探》的“更鼓”

    王魁高中,休却桂英。当他“洞房今夜坐,心事却如秋”时略生内疚之意:“但不知那海神庙送行的焦桂英是何下落。”随之念头一转:“……焦桂英哪焦桂英,今生是我用的情,前生是你修的命。”一阵阴风袭来,顿使负心人不寒不而栗,紧接念道:“园墙外为何阴风飒飒?”演员在“阴风”后稍停,续以颤音吐“飒飒”二字延长抖音:“更鼓”(二鼓单敲)在演员第二个“飒“字出唇的同时重重一击,并以连续不断的疾打“冬冬冬……”的更鼓声配合着演员的颤音。观众不仅可以看到此时此刻王魁面呈的惊惧之色,似乎还听到(通过更鼓的疾促声)此时此刻王魁那颗心在剧烈地颤抖。

    这是无须争议的(我是这样认为)川剧鼓的第三绝。(重庆市川剧院)

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