RSS订阅 | 高级搜索 | 收藏本站
默认搜索       热门:   京剧   豫剧   越剧   黄梅戏   二人转
当前位置:中国戏剧网>地方戏> 正文
  • 《楚辞》注疏及其它文献与戏剧解释学研究报告

  • 作者:冀运鲁 史精浩 王政 2020-02-01 19:49 字体:[ ]

《楚辞》注疏及其它文献与戏剧解释学研究报告

淮北师范大学文学研究所  冀运鲁  史精浩  王政

《楚辞》有巫人扮饰神灵并进入神灵角色的戏剧化形态(也即戏剧艺术萌生的本质化形态)。汉以后的学者对这种“扮饰”与“进入”的现象予以揭示并阐发,遂亦构成最初形态的戏剧解释学。

如《楚辞·九歌·东皇太一》中描写:“吉日兮辰良,穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥,璆锵鸣兮琳琅。瑶席兮玉瑱,盍将把兮琼芳。蕙肴蒸兮兰藉,奠桂酒兮椒浆。扬枹兮拊鼓,疏缓节兮安歌,陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服,芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会,君欣欣兮乐康。”[ 楚辞[M]. 长春:吉林出版集团, 2011:34]

这一段文字较为详细地描写了巫扮饰祭祀中的东皇太一神形象,当所迎祭的东皇太一神灵未降临其身时,他就像站在后台未进入角色的演员,只是画好了妆,这时的他是一个巫,还不是真神。他这时的状态是形象上的“上皇”(即太乙),配饰有长剑,其剑饰有玉珥。他做好了等待神灵下降凭依其身的准备。周围迎神的音乐响起,太一之灵终于来了,降临其身了。这时他成了真的东皇太一神。他的衣服和饰品显得更加华美。所谓“灵偃蹇兮姣服”。他接受人们的祭奉,神情显得“欣乐”。

宋及明清学者对这种祭祀仪式中的巫扮神提出了解释。洪兴祖《楚辞补》云:“古者巫以降神,‘灵偃蹇兮姣服’,言神降而托于巫也。”[ [宋]洪兴祖.楚辞补注.[M]台北:台湾汉京文化有限公司.1983:56]他看到,到“灵偃蹇”时,太一神之角色,是真的太一神站在那儿了。朱熹说:“古者巫以降神,神降而托于巫,则见其貌之美而服之好,盖身则巫,而心则神也。”[ [宋]朱熹.楚辞集注. [M]上海:上海古籍出版社.1979:29、30]朱熹所谓“心则神”,就是说“灵”已依凭于巫,巫不仅在外貌上,而且在内心意识上已角色化了。

明黄文焕《楚辞听直》卷四释云:“将愉,将,……神未至,礼未行,预言之。”“将愉,若可想也,神之形尚在,未降。……(灵)自谓于东皇必有合也。”“缓节安歌,乐之始作而从容也,神犹未来,迟以俟之也。五音繁会,乐之合奏而大成也。神之既来,盛以娱之也。灵,即东皇也。芳菲菲者,灵之芳也,所谓竞体皆芳也。兰惠桂椒,我之迎神,以芳菲菲满堂,灵之所自饬,亦以芳气,两相合焉。神人之道不殊矣。神真可以许我矣。向之想其将愉者,今真见其悦康矣。”[ [明]黄文焕.楚辞听直.卷四]黄氏这里说的“两相合”,即饰东星太一的巫身与迎来受祭的太一之灵“合会”一体了;这时巫身已不存在,他已转化为太一神的真体,“悦康”地接受人们的祭奉了。

《大司命》中,男巫扮饰大司命神,又有女巫负责邀迎于他。男巫一登场即唱:“广开兮天门,纷吾乘兮玄云。”他从天门下到人间。女巫赞他:“君回翔兮以下,逾空桑兮从女。”可见女巫亦飞升迎接了他。大司命神对女巫说:“纷总总之兮九州,何寿夭兮在予。……一阴兮一阳,众莫知兮余所为。”女巫一旁赞云:“灵衣兮被之,玉佩兮陆离。乘龙兮辚辚,高驰兮冲天。”可见,大司命衣饰高贵斑斓,其驾玄云而来,乘龙车而去,他有具体的角色的语言(“何在于”,“众莫知余”),女巫只是配合于他,犹“祝”之角色。故清陈本礼《屈辞精义》卷五云:“上皆大司命之语”,“灵衣玉佩,道帝之服。……一阴一阳者,言人之寿命莫不本乎阴阳,我虽主之,亦唯有顺帝之命,代天宣化耳;何能与造物分其权?故曰:‘众莫知予所为。’此临去谕祭者之无益也。”[ 文学遗产编辑部. 文学遗产增刊 六辑[M]. 北京:作家出版社, 1958:12]

陈氏的解释表述了男巫所扮大司命的所服、所苦、所嘱。所服者灵衣玉佩,所苦者自己代上帝宣化,并无权予夺人之寿限,所嘱者,希望凡间的人们莫把祭求当真,实无益也。这也是楚辞研究中,对巫仪戏剧化形态的典型诠释。

中古时期的木偶戏也是中国戏剧萌生的重要形态与标志。我们看汉以后传入中国的佛家经典是怎样解说它的。如东汉僧人支娄迦谶所译《道行般若经》卷八提到:“何以故?化人无有形故。般若波罗蜜亦不作是念:罗汉、辟支佛道离我远,亦不念佛道离我近。何以故?般若波罗蜜无有形故。譬如工匠黠师刻作机关木人,若作杂畜木人,不能自起居,因对而摇,木人不作是念言:我当动摇屈伸低仰令观者欢欣,何以故?木人本无念故。般若波罗蜜亦如是,随人所行悉各自得之,虽尔,般若波罗蜜亦无形亦无念。”[.大正新修大藏经.第八册[M]台北:佛陀教育基金会.1990:466]意思是佛家的大智慧(修行到彼岸的道法)是无形的东西,它就好像聪明的木匠制造出带有机关的木偶人一样,木偶人自己不能动,只有人扯控它它才能走动。木偶人自己不会想:我当屈伸俯仰,做出各种样子让观众高兴。为什么木偶人不这么想呢?因为它是没有思想的。般若波罗蜜也是如此,虽然人们可以通过自己的修行得到它,但它本身却是没有形体、没人思想的。这是缘由说明佛家的修行法道而牵带出了对所弄木偶无“自为意识”之特征的表述。这当是较早地佛经中关于戏剧发生形态的解释学内容了。

又《杂譬喻经》中云:“昔北天竺有一木师,大巧作一木女端正无双,衣带严饰与世女无异,亦来亦去,亦能行酒,看客唯不能语耳。时南天竺有一画师,亦善能画。木师闻之,作好饮食即请画师。画师既至,便使木女行酒擎食,从旦至夜。画师不知谓是真女,欲心极盛,念之不忘。时日以暮,木师入宿,亦留画师令住止,以此木女立侍其侧,便语客言,故留此女可共宿也。主人已入,木女立在灯边。客即呼之而女不来。客谓此女羞故不来,便前以手牵之,乃知是木,便自惭愧。心念口言,主人诳我,我当报之。于是画师,复作方便,即于壁上画作己像,所著被服与身不异,以绳系颈状似绞死,画作蝇鸟着其口啄,作已闭户自入床下。天明主人出,见户未开,即向中观,唯见壁上绞死客像。主人大怖便谓实死,即破户入以刀断绳。于是画师从床下出。木师大羞,画师即言。汝能诳我,我能诳汝,客主情毕,不相负也。二人相谓,世人相诳惑,孰异于此。时彼二人,信知诳感,各舍所亲爱,出家修道。”[ 大正新修大藏经.第四册[M]台北:佛陀教育基金会.1990:523]此亦描述到饰弄木偶与真人的差异,其形表动作都似活者,唯不能言语而已。经文的喻旨在说明世间人事多虚诳、假惑之物,智者当识破虚假、不受诳惑,出家修行,以成大道。这也是佛经解释学中对木偶戏弄形态的阐发。
汉代以后,儒家思想成为意识形态的主流,也成为文字批评中诠释戏剧行为的圭臬。如刘勰释析优孟衣冠之类的戏弄行为及滑稽风格时说:“优旃之讽漆城,优孟之谏葬马,并谲辞饰说,抑止昏暴。是以子长编史,列传‘滑稽’,以其辞虽倾回,意归义正也。但本体不雅,其流易弊。于是东方,枚皋,哺糟啜醨,无所匡正,而诋嫚、媟弄。故其自称为赋,乃亦俳也,见视如倡,亦有悔矣。至魏文因俳说以著笑书,薛综凭宴会而发嘲调,虽忭帷席,而无益时用矣。古之嘲隐,振危释惫,虽有丝麻,无弃营蒯。会议适时,颇益讽诫,空戏滑稽,德音大坏。”[[南朝梁]刘勰著. 文心雕龙[M]. 上海:上海古籍出版社.2015:94]他从雅正、德音的标准诠释优戏行为及其滑稽文体,以为媟嫚流弊,其为不经;这是儒家文化层面的戏剧萌发形态的具体阐释。

晋隋民间,一到正月十五,即办隆盛的戏剧演艺活动,声势浩大,时臣柳彧给皇上上了禁戏奏疏,云:“臣闻昔者明王训民治国,率履法度,动由礼典。非法不服,非道不行,道路不同,男女有别,防其邪僻,纳诸轨度。窃见京邑,爰及外州,每以正月望夜,充街塞陌,聚戏朋游。鸣鼓聒天,灯炬照地,人戴兽面,男为女服,倡优杂技,诡状异形。以秽嫚为欢娱,用鄙亵为笑乐,内外共观,曾不相避。高棚跨路,广幕陵云,袨服靓妆,车马填噎,肴醑肆陈,丝竹繁会。竭赀破产,竞此一时。尽室并孥,无问贵贱,男女混杂,缁素不分。秽行因此而生,盗贼由斯而起。浸以成俗,实有由来,因循敝风,曾无先觉。非益于化,实损于民。请颁行天下,并即禁断。康哉《雅》《颂》,足美盛德之形容,鼓腹行歌,自表无为之至乐。敢有犯者,请以故违敕论。”[[唐]魏征等.隋书. [M]北京:中华书局.1973:1483]这其间的“人戴兽面”乃角抵戏,“男为女服”即优人“弄假妇人”,“倡优杂技” 即百戏竞技,都是百姓喜闻乐见的民间戏剧形态,但柳彧则释之为“鄙亵”“邪僻”“弊风”,他的审美尺度乃是“雅颂之乐”,这显然也是儒者化的戏剧形态诠释学了。这种“雅乐”的标准,我们到清代的“雅部”“花部”之谓中,仍可看到它的遗留。

加微信号:xijucn-com (或扫描二维码)为好友,好礼送不停!免费送戏票,纪念品,戏曲MP3播放器,戏曲动漫卡通玩偶,戏曲T恤,戏曲鼠标垫,手机壳等!准时为您推荐戏剧热点信息。


荆州花鼓戏《推车赶会》
荆州花鼓戏《推车赶
优秀青年演员王丽英
优秀青年演员王丽英
东源赣剧团
东源赣剧团
锡剧抗疫剧《不灭病毒不收兵》皇塘戏友协会曹国兴编唱
锡剧抗疫剧《不灭病
荆州花鼓戏戏迷协会(联谊会)
荆州花鼓戏戏迷协会
所有评论 关闭窗口↓ 打印本页 讨论本文 戏曲大全 民间小调 返回列表  
* 注册新用户 匿名评论 [所有评论]
评论内容:(不能超过250字,请自觉遵守互联网相关政策法规。

最新评论: