• 沪剧和海派文化

• 日期：2007-12-15   点击：   作者：   来源：   字体：[ 大 中 小 ]

        沪剧自从登入大雅之堂以后，先是原来的惯性在延续，尤其是旧艺人在生活安定、艺术得到重视，身份得到提高的环境里，都真心尽力想排出了很好的戏来，就像当初国营企业、公私合营企业中的工人一样，工作很努力。但是，好景不长，后来，渐渐地，体制的毛病就发生和弥漫开来了。

        体制上的缺陷使剧团渐渐降低、消失了活力。解放后，改变了过去自组剧团自负盈亏“拆账包银”等的演出经营方式，转入“国营”或“集体经营”模式，采用月薪制。尽管有顾月珍这样的名演员把三大良好的心愿之一定为变自己的剧团为地位更高的“国营”19，但是，先已进入国营剧团的名演员们却很早就看出了国营体制管理和经营上的毛病，希望有所改变。如石筱英在1956年上海剧协成立大会上发言曾无所顾忌地说：“剧团国营以前一直有戏唱，一直有剧本，自从国营以后，剧本没有了，也没有戏唱了，我也不晓得什么原因，剧本一般化，公式化。” 解洪元1957年鸣放时曾提出：“党对剧团领导有问题，管得太多太紧了。”“一个剧团往往是以一个艺人来领导，对艺术的发展是有利的。”他们也在探索，想搞活剧团的机制。如石筱英和解洪元、邵滨孙曾想过拆团恢复原来1952年前的“中艺”、“上艺”，进行“艺术竞赛”；陈荣兰、丁是娥、解洪元在1957年还曾计划“场团合一”搞“剧场艺术”，尝试搞活演出，但这些设想很快都被制止。又如滑稽剧团名演员周柏春在当时就已提出了反对“人事冻结”，“剧团只留班底，我们主要演员自由进出”的新设想，20不过都因体制的僵化而未能继续探讨或付诸实践。

        沪剧跨入大院之门以后，除了旱涝保收，没有更大的积极性去挣钱外，最主要的后果是演出的内容与百姓的喜怒哀乐和票房收入可以游离，于是也开始与平民生活相脱离。后来，写剧的目的似乎就是为了写颂歌，歌颂一两个英雄人物，其他的人都围着转以作陪衬，或者就是与反面人物展开斗争或者挽救。剧目的开发选择也缺少新灵感，概念化，主题先行。一些剧目观念陈旧，表现内容与当代青年生活相脱离，在形式上也与接受现代信息模式相隔膜。沪剧“高雅化”的结果反而造成了粗鄙化。我们更需要的是戏剧自身的魅力，而不是在空虚的内容上附加高成本的豪华的舞台形式。戏剧的票价也应与平民的生活水准相联系。鲁迅说过，海派姓“商”不姓“官”。21我们应该转变沪剧的那种贵族化庙堂化的倾向，使沪剧回归商业社会，回归民间。

        片面强调文艺的教育宣传作用以后，唱词公式化、说教化，不管韵律和曲调，变成一副文以载道的救世主面孔，变得不再“善写人情”22。于是，唱词说教化，戏剧因素、戏剧语言淡化，生活性、艺术性减弱。五四新文化运动中陈独秀的第一篇文章就反“文以载道”，呼唤“善写人情”的“平易的、抒情的国民文学。”23我们应该使新沪剧重新回到“人民的真情感上”来。

        沪剧原来的利于唱腔与沪语声调自然结合“幕表戏”形式取消后，由于大剧本必须先写好，再配唱腔和演员，唱腔即与唱词声调相游离。如新沪剧《野马》由于唱腔设计和上海话音律游离，“琴声”一段与上海方言的连读调只有64.7％的契合；《璇子》的“金丝鸟”一段，共唱42个语音词，其中有“似对我”、“困樊笼”、“凌云壮志”等11个不合上海话语音词连读调，只有73.8％的契合。演员有时照本宣唱，不参加再创作，更不用自创特色的发挥。上海方言和民俗特色的失落，使唱词难以听懂和在民间口中传唱。