• 沪剧和海派文化

• 日期：2007-12-15   点击：   作者：   来源：   字体：[ 大 中 小 ]

         一个戏的走向全国，应是它的内容好，地方民俗特色浓厚，而不在于个别的封闭性词的文读化，沪剧中的有些剧目的唱词和说白有些过分追求文学语言，脱离上海生动的方言土语的倾向，有的唱词造得既别扭又无文采，唱腔也过分强调设计，演员在曲调上唱不到位。还有像把“我”、“侬”、“伊”、“搿搭”、“伊面”改为“我”、“你”、“他”、“这里”、“那里”。这只是得不偿失，它会影响地方剧的韵味，何况现在都在有字幕的条件下，不是改了方言词就能流行天下，相反却失去了本地观众。胡适说过：“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现。”24

        缺乏创新的机制后，形成流派以致喉咙的克隆和新流派的缺失，沪剧唱腔在原地踏步。

        新创作对一代青年的时尚和喜怒哀乐不关心了解又不敢触及，回避当代现实生活的矛盾冲突、民间疾苦和年轻人觉得前卫敏感的题材，更失却演剧在高层次上的思想深度和人文关怀。新剧作群众不感兴趣，留下的就只能是老戏的反复重演和再挖掘，群众听厌了。然而毕竟时代不同了，离开民间社会的热点和亮点太远，大家不愿去炒冷饭，戏剧自然吸引不了观众。

        戏剧一旦吸引不了观众，于是也失去了新的编剧。戏剧的创作人员老化，没有好的青年接班，有才华的天才不愿意受穷来干这一行，好剧本难觅，几乎没有新出的保留佳剧，曾经是一年中有十几个新戏、好几个好戏涌现的文化生态不见了。

        当然，上述的每个原因中都包含着都市文化的大环境的问题。

        海派文化的良好的生存环境形成，除了题材内容创作环境要宽松突破束缚外，还在于商品经济的充分市场化，以及市场化带来的艺术创作和艺术欣赏之间联系完全自由的实现。演员和创作人员真正做到职业化靠市场为生，文艺演出也真正进入消费领域如鱼得水。有文艺家在竞争中的潜心努力，有百姓的蜂拥而至和戏迷们的捧场，有各种活跃在社会上的民间社团的支持，包括财力上的支援。思想的活跃和市场的活跃是根本。过去上海戏剧的繁荣就是在那样自然的文化环境中生存的，由此优质文化产品才会层出不穷。现在我们的经济市场化还不很充分，文艺市场也半生不熟甚至气息奄奄，加上有一代以上的民众已经对沪剧相当隔膜，在此情形下，扶植当然还是有必要的。如果突然把艺术家放生了，要他们像过去的戏班子那样自己去谋生，那么他们忙于他事以求自养犹不及，还有什么时间精力去专心于艺术呢？

        余秋雨先生写过，高雅的昆曲，曾经是家喻户晓的民间娱乐，从16世纪到18世纪，曾经出现过200年的狂热，在苏州虎丘山的中秋曲会延续了200年，上演时出现过万人空巷看昆曲的盛况。25这是当时的江南文化生态。20世纪50年代初期中期，上海家里巷间传唱《梁祝》、《白蛇传》，连到弄堂里来推销“洋线团”的也站上高凳先唱上一段“戚雅仙”再做生意，小学生在同学家中也头上挂起了珠子咿咿呀呀唱绍兴戏，居委会或中学生的节日联欢会中会有一场化妆沪剧的出演。王安忆在她的长篇小说《富萍》中就写到过社区群众那时为观剧争抢坐位的情景，真比小菜场上排队抢买黄鱼还要热烈，可见当年的文化生态之一斑了。这种民间文艺的繁荣情景自发生文革以后，没有回来过。来的是，从电影院开始，票价的扶摇直上，演出排场的欧美化，向发达国家看齐。它使戏剧贵族化，使戏剧离开民间。我们有了红茶坊中的轻音乐，却失去了小镇小茶馆中的民间艺人和故事员。