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  • 纪念沪剧一代宗师著名表演艺术家丁是娥老师逝世30周年

  • 作者:张云鹄 2018-06-26 06:57 字体:[ ]

“如果说只能为沪剧选定一位代表人物,那么丁是娥是当之无愧的。这位为沪剧事业的繁荣和兴旺奋斗了一生的沪剧艺术家,其艰辛曲折人生,高风亮节的人品艺品,至今仍为热爱她的同事、学生和观众们所深深怀念。”

                             ——沪剧攥稿人褚伯承

《终生追求  矢志不渝》

                                   ——丁是娥口述

学艺第一步

“丁是娥”是我师父丁婉娥给我取的艺名。我9岁开始用这个名字,度过了50年的沪剧生涯。我本姓潘,祖籍浙江湖州,1923年出生于上海虹口虬江桥。旧社会重男轻女,所以对我这个头生女儿,父母亲既喜欢又不喜欢,他们给我取了一个小名叫银男。“银”和“引”谐音,希望在我之后,能“引出”一个弟弟来。

我阿爷(湖州人对父亲的称呼)和姆妈都在湖丝栈里打工,阿爷跑车间,姆妈是缫丝的“湖丝阿姐”。姆妈每天“鸟叫做到鬼叫”,天不亮就上工,晚上漆黑才回家,家里无人照管孩子,我每天被带到湖丝栈去,那个简陋、潮湿的车肚,就是我的“摇篮”、“托儿所”和“儿童乐园”。俗话说,穷人的孩子早当家,我六岁开始就在家里领弟弟和妹妹。那时,我家附近,有“敲白地”的流浪艺人和卖洋线团的人唱小曲招徕顾客,我没有玩具,就去听这些人唱小调。他们唱的两个小调:《手扶栏杆》和《哭七七》,让我听会了,无论干什么家务活,我都翻来覆去地学唱着,还模仿着江湖艺人的表情动作,引得邻居们咯咯地笑。

我家附近有个戏班子,我每次到老虎灶泡开水总要经过,一听见锣鼓响,我的脚好象被钉住了,总要站着听一会儿。有一次,我大胆地恳求一位陌生的叔叔带我进去。这是我第一次看戏,看的是苏北盐城戏《三请樊梨花》,我好象一下子走进了万花筒,到了一个奇异的世界。戏散后,我跑到戏班子里去央求:“我也要来唱戏,我也要来唱戏!”有个艺人仔细地端详我,说“五官蛮端正,唱唱看”,我就放声唱了《手扶栏杆》和《哭七七》,另一个艺人拍拍我的脑袋:“小姑娘,唱戏苦哇,回去问问你家大人肯不肯?”回到家里,我哭着闹着要姆妈答应让我去唱戏。我姆妈从来不生孩子的气,可这次听了,气得脸也发青,她说:“唱戏的来世不能投人身”,坚决不让我去。还有一次,我的远房亲戚金东生带我到闸北山阳楼(茶楼)去看申曲《白兔记》,丁婉娥演李三娘。本地人看本地戏,特别亲切,唱腔和我哼的那两个小曲差不多,我开心煞了,就此迷上了申曲,缠住金东生,要他带我去见丁婉娥(金是丁的近亲)。可是,姆妈不答应,还是那句老话:“唱戏的来世不能投人身!”

1932年深秋,我姆妈死于“猢狲痨”(即骨痨)。无钱成殓,阿爷要把我送给一户人家做童养媳,以便得到对方的帮助。我哭得死去活来,嘶喊着“我要唱戏,我要唱戏,不去做童养媳”,多亏我好心的姑母拿出50块大洋,对阿爷说:“这个小囡归我,我做主,让伊去学戏!”姑妈终于帮我实现了心愿。1933年旧历年初三,我九岁多一点,由阿爷领着,到丁婉娥老师家去拜师学艺。按旧俗拜师要交拜师金,但我家一贫如洗,再加上阿爷要带弟弟、妹妹回乡谋生,急需了清债务和筹集盘缠,所以拜师那天,分文未花,反而因为与丁家多少沾一点亲,看在金东生的份上,由丁老师接济我阿爷80元,给我立了八年“关书”。后来,我阿爷生活困难,又向丁老师借钱,因此延长“关书”有效期,在老师家学艺帮师共九年。拜师以后,老师为我起艺名叫丁是娥。她向我解释说:“取这个名字有两层意思,一、侬是我的娥;二是申曲界有个唱出名的,叫孙是娥,可惜死得早,希望侬像伊,将来挂霓虹灯牌子。”

艰苦的学艺

我学艺的第一课是练敲板(俗称敲老郎板),丁老师在我手腕上放一根筷子,敲板时筷子不准掉下来,否则就要受处罚。开始先敲慢板,自然难免掉筷子,小心地练,尽量少掉,后来逐渐不掉了,还可以边走边敲。我因此有点自满起来,丁老师发现我不刻苦,马上叫我练快板。一敲快板便乱了套,筷子噼里啪啦往下掉,我心乱如麻,几乎丧失信心。丁老师毫不放松,逼着我往下练,后来,我才明白,这实际上是在训练演员的节奏感,训练演员在变化多端的情况下,持之以恒,乱中持稳的基本功。有人说我的节奏感比较强 ,看来和敲板训练不无关系。

有一次,我和丁老师同台演出《女看灯》,她演嫂嫂,我演小姑。这出戏里嫂嫂的唱很重,而小姑只有几句话。每当嫂嫂唱了一大段,小姑才问一句:“嫂嫂啊,后来哪能啦?”无非让对方有个喘息的机会。我当时已经会唱一点戏了,扮演这一角色,自以为不在话下,把它当成“休息戏”来演。丁老师光火了,当台责问:“侬嘴巴里含橄榄啦?为啥吐字勿清爽?”观众看了哈哈大笑。这件事深深地刻在我的脑海里,从此我再也不敢唱无心戏,不敢含糊其词,特别注意吐字清晰。

申曲艺人很苦,老师日夜两场演出,有时夜戏散场后,还要唱堂会,很难有固定的教学时间授艺教徒,只能抽空教。我们这些孩子也很忙,一清早起床,买菜,倒马桶,收拾房间,洗衣裳;下午和晚上要到公司场子去敲阳档,唱开篇,还要前后扮演几个小角色,空下来再敲板;有堂会时,必须跟着去唱;在后台,要帮老先生买香烟、端馄饨、泡开水等,根本没有固定的练功时间,非抓紧自学不可。那时我一有机会就立在台角上看戏,硬记动作,默背台词。我又抓紧劳动时间练习。比如,洗碗时,我就把抹布当手绢,一边洗碗一边练;拿起扫帚,我边走台步边扫地;上扶梯时,把戏里虚拟的上楼动作揉进去。干活时,嘴闲着,正是练唱的好机会。又一次,我走在马路上背诵《双珠凤》的题诗答对,背得出神,竟撞到电线杆上去了。如果说我背台词比较快,就是这样傻练出来到。我从来没有上过学,不识字。因此,暗暗下定决心,要识字。怎样识字呢,穷孩子也有穷办法。老艺人经常差我去买香烟,香烟盒上不是有字吗?我记住有个女人头像的叫“美丽牌香烟”,有个强盗持刀的叫“老刀牌香烟”,有只老鼠的叫“金鼠牌香烟”,有个城楼的叫“前门牌香烟”------买好香烟,在路上看一遍,默记在心。还把人家丢在地上的空烟盒捡起来,慢慢复习。每认识一个字,就用手指在手心里反复比划。会写了又怕日后忘掉,听人家说最好记在心里,就试着这样做。那时我不知道人的心脏在哪个部位,见人家把胃痛叫做“心里痛”,以为胃部就是心窝,所以,每学会写一个字,就用手指在胃部虔诚地划上这个字,以为这样一来,就永远铭记在心了。现在说出来很可笑,然而我当初就是这样学字的。

小演员的辛酸泪

1934年11月28日,上海成立了“申曲歌剧研究会”,1935年元旦在《申声月刊》创刊号上发表了“申曲歌剧研究会”395人的会员名单。由于丁婉娥老师的推荐,我也报名参加了。于是,我这个11岁的小学徒,居然也和当时著名演员并列在会员名单之中。这个名单里有老少几辈的申曲演员,包括几大申曲社的台柱,如“文月社”的筱文滨、筱月珍、凌爱珍,“施家班”的施春轩、施文韵、施春娥,“新雅社”的王筱新、王雅琴,“云子社”的刘子云、姚素珍,“福英社”的石根福、石美英、石筱英,还有赵春芳、解洪元等。他们都比我资格老,在会员当中,我年龄最小。

自从申曲界演员名单公布后,许多班社都知道丁老师家里有小艺徒,便时常来借去参加演出。丁老师培养演员不主张关在一个戏班里,认为“放出去的鸽子飞得远”,所以,她也希望我出去闯荡江湖。我曾客串许多戏班,有时去10天,用我们行话叫做“唱一排”,借出去5天,就是“唱半排”。我还被江湖戏班带去跑码头,到杭、嘉、湖和苏、常、锡一带的集镇上演出。最初跑码头,叫我演童子武侠戏,饰演童子生或童旦。后来江湖戏班发现演苦戏有额外收入,就让我尝试演悲旦。有一回我扮演折子戏 《剪发卖发》中的悲旦赵五娘,披麻戴孝出场,“剪下青丝发一缕,卖发殡殓公婆身”,但是饥荒之年,“手拿青丝无人要”,只得“屈膝忙跪尘埃地,乞求施舍棺材银”。演唱到此时, 我很自然想起当年姆妈停尸无钱入棺的情景,不禁悲从中来,假戏真做,眼泪止不住往下流。引得观众席里飞来许多铜板。好心的观众把铜板丢到我身边。但是,那些嬉皮笑脸的“歪戴帽子”,却存心扔个把臭钱来耍弄我,还油腔滑调叫嚷:“爷叔赏侬一把铜板,快点磕几个响头!”台下有的家伙把两个铜板用茶水一蘸,合成湿漉漉的“双铜板”,投掷到我的脸上,我害怕眼珠被打瞎,又不敢用手捂住双眼,因为班主说过:“招财进宝的辰光,勿准得罪财神菩萨。”只好用双手在眼前左右晃动,略为挡一挡。但是这个动作看起来有点象摇手,观众席里怪话有来了:“铜板勿要了是伐 ?”我只得把手放下来,任凭铜板砸来,我疼痛难忍,却还向他们“四跪八拜”表示谢忱。地痞们竟然哈哈大笑,说“真有趣,赵五娘变成花脸哉。”旧社会,班主利用一个11岁孩子的眼泪赚钱,地痞们拿一个11岁孩子的眼泪寻开心,这就是我这个“申曲歌剧研究会”会员的遭遇。记得研究会成立时 ,梅兰芳先生曾题了“移风易俗”四个字,然而,在旧中国,良好的祝愿是难以实现的。

在儿童申曲班和文滨剧团

儿童申曲班,是丁老师1936年春夏之交组织的一个小囡班,全称“婉社儿童申曲班”。这是解放前沪剧界唯一的小囡班,目的是为了让儿童演员能在一起学戏和演戏。班里共有20来个孩子,男女各半。女孩子有汪秀英、杨飞飞、筱爱琴、丁亦娥、丁贞娥、丁幼娥、丁又娥、丁月娥、丁是娥等,男孩子有朱介生、朱解生、小福田、小秋秋、小鹤轩、王春松、吴旭文、小阿顺、许龙龙等。因为这个班的成员都是小囡,丁老师就将每个孩子的艺名都冠以“小小”两字,比如我的艺名就叫小小婉娥。班里聘请了吴锡山、严福田等老师教戏,吴老师教唱,严老师会武功,就教一些简单的身段动作。记得学过的戏有《十教训》、《夺沙头》、(《练拳头》)、《五更乱梦》、《火烧百花台》、《卖妹成亲》、《蓝衫记》等。丁老师还要求每个孩子都要学会一两件乐器演奏,我学的是胡琴。儿童申曲班以演戏为主。那时我们每天得赶两场,下午在永安公司楼上演日场,晚上到大世界共和厅唱夜场。后来,大世界的老板发现我们这些孩子能够使他多赚钱,就不让去永安公司,日夜两场都包在那里。1937年秋,大世界遭轰炸,我们不得不停演,各自回家。后来,重新聚在一起,也只能唱堂会或到曹家渡一带的小场子里演出。1938年初秋,儿童申曲班终因难以维持而解散。

儿童申曲班解散后,我进了文滨剧团,那时我15岁,尚未满师。文滨剧团是申曲界的大剧团,筱月珍是团里最主要的女演员,也是当时申曲界的一代名伶。她的唱腔自成一派,被称为“刚派”,观众形容她的唱腔象“檀香橄榄”——呱啦松脆又有回味。她不但唱得好,说白和表演也很讲究。旧社会梨园界有一句俗语:“男子三十杨柳青,女子三十半世人。”筱月珍当时已是中年,但是她在台上一唱,台下静得连吃瓜子的声音也没有。我对她真是羡慕,就去请教她怎样才能吸引观众?筱月珍回答得很妙:“即使做七客一过路,也要想办法让看戏的人坐得住,立得牢,记得侬。”她所说的“七客一过路”就是扮演群众角色。筱月珍的话是经验之谈。如果演小角色能吸引观众或者 能在无戏中演出戏来,那就表明这个演员有潜力,将来当主角压得住台,稳得住观众。有一次,我扮演过路人穿台而过的角色,这本是“一溜演员” 的“弄堂戏”。正要上场的时候,后台司幕叫我“噜吞噜吞”。这是申曲的行话 ,同京剧里的“马后”是一个意思 ,就是叫演员临时在台上加些表演动作和说白、唱段,以拖延时间。因为那时观众习惯于看长达4小时的戏,戏不够长,或者某演员误了场,就要前面出场的人拖延时间。这无疑是考验,看你即兴表演的能力如何,看你有没有临时加唱的本领。我学过一些传统剧目,也唱过幕表戏,自以为能够应付,所以一听说“噜吞噜吞”,喜出望外,以为显本领的机会到了,时来运转就在今朝!但是,我连吃奶的力气都用上了,结果观众既没有鼓掌,也没有喝彩,反而招来一阵哄笑。下了台筱月珍对我笑了笑,说了一句原谅的话:“做过路人也满吃力。”通过这次现场“考核”,我才明白演好群众角色也不容易。人家著名演员在台上临时应急不露痕迹,即兴唱词滔滔不绝,而我呢,想要一鸣惊人,结果唱了不到20句就慌忙下台。这使我不得不承认自己的基本功还差得远,必须继续苦练。

40年代初,文滨剧团的角儿多,我在剧团里还不是个出名的演员,空闲的时间比较多,因为我的业余生活相当丰富。我爱好电影和话剧,对游泳、骑车也有浓厚的兴趣,不过,我最喜欢的还是看电影。那时,美国电影充斥上海,我有空必看。尤其对传奇片《居里夫人》感兴趣,先后看了七遍。我七看《居里夫人》,不仅是为了欣赏,而是想从中吸取点有用的东西。扮演居里夫人的葛丽亚嘉逊的表演,我至今仍留有清晰的印象。嘉逊的表演使我懂得运用眼神对一个演员的重要性。七看《居里夫人》,确实使我受益匪浅。

成名戏《女单帮》

1942年大年初三,我满师了。这对一个学艺者来说,是件了不起的喜事。自从1933年大年初三拜师以来,我在丁婉娥老师家学艺八年,帮师一年,度过了整整九个春秋。如今,我这个18岁的姑娘,总算能独立谋生,领取包银养家活口了。那天,我走出了丁老师的家门,迎着彻骨寒风踏进东方饭店(今上海工人文化宫)二楼的东方书场,作为由石筱英领衔的鸣英剧团的一员,正式登台献艺。初进山门,第一天就是日夜两场,日场演传统小戏,夜场演时装大戏。日场小戏,我唱的是传统剧目《九记十三卖》中的《卖桃子》,排在第三,最后由石筱英压轴。这在当时,对我是非常器重的了。可惜在台上没有唱好。唱不好“大炮戏”,对我这个初次登台的演员来说,该有多么伤心啊!

我在鸣英剧团,与石筱英一起演戏和生活,她的演唱艺术自然对我产生了影响。不久,我与她,还有赛筱英、杨飞飞结拜成四姐妹,石筱英年长,我们称她石大姐,我最小,她们叫我小妹子。一年之后我与凌爱珍、王雅琴、杨飞飞又结拜为四姊妹,我依然是小妹妹。同行之间结成姊妹关系,无非是希望大家互相提携,日后有所成就。1943年初,我进了施春轩老先生组织的施家班,在新都剧场(今上海市第一食品商店)演出。不久,汪秀英、顾月珍也进来了。当时,我们三个人都在20岁左右,编剧特地为我们编写了一出名为《三朵花》的新戏。由我们三个人扮演剧中三姐妹。我演的二姐是个堕落的女子,爱慕虚荣,好吃懒做,不安于室,最后离开丈夫,吸毒、讨饭,潦倒在垃圾桶边。我给角色设计了一个造型:身披破麻袋,两腿用稻草绑着旧报纸,满脸污垢,邋遢不堪。人家见我弄成这个样子,都笑我:“看你怎么跑得出去。”但我想,演戏首先要象,要真实,这样设计是有生活依据的。演出后,效果很好,赢得了同行和观众的赞许。班主施春轩老先生高兴地对我说:“阿是娥,接下来就挑你唱部重头戏!”这部戏就是《女单帮》。这是我满师后真正挑大梁的第一部,在戏中饰演主角舒丽娟。正是演了这出戏,我才为更多观众所熟悉和喜爱,可以说,《女单帮》是我的成名作。更出乎意料的是,《女单帮》一上演立刻成了沪剧舞台上的热门戏,轰动了上海滩。在我演完头本离开施家班,到其他剧团后,又成为这些剧团的看家戏,而且从头本一直演到六本。

《女单帮》这出戏写的是上海沦为“孤岛”后,日军和汉奸统制物资,百姓处于水深火热之中,为求生存,不少人被迫走上跑单帮这条险路。剧中女主角舒丽娟的身世遭遇,是当时社会的缩影,生活在“孤岛”底层的上海老百姓,对这部戏多少触及时弊的戏,感到亲切,并对跑单帮者寄予深厚的同情。由于合乎时代潮流,顺乎民情民心,受到了广大观众的欢迎。

我主演《女单帮》以后,又在1947年和1948年上演的沪剧时装戏《铁骨红梅》、《白荷花》、《何处再觅返魂香》中担任主角。上演《铁骨红梅》和《何处再觅返魂香》时,田汉先生和安娥大姐来观看,田汉看了《铁骨红梅》后,连声说:“好极,好极!”还说:“人情戏很多,合乎情理,难怪能有这样多男女观众。”他特地撰写题为《沪剧第一课》的文章,刊在《新闻报》的“艺月”专栏里,对沪剧的改进大加赞赏,对我这个当时只有23岁的演员给予较高评价,从表演、嗓音、扮相等方面,作了充分肯定。这些,我都愧不敢当。安娥也曾多次和我谈到沪剧时装戏问题,认为演《铁骨红梅》这类戏,要比一般古装戏更有意义。

沪剧界从30年代末到50年代初,曾编演了大量时装戏(俗称西装旗袍戏),据统计有250出左右,相当于沪剧老传统节目和清装古装戏的总和。沪剧时装戏的创作素材大致有五个方面:⑴根据当时社会上轰动一时的时事新闻编写,如《阮玲玉自杀》、《黄慧如与陆根荣》、《枪毙阎瑞生》;⑵剧作者根据自己熟悉的生活素材进行创作,如《碧落黄泉》、《妓女泪》、《叛逆女性》、《铁骨红梅》;⑶根据流行小说改编和从其它剧种移植,如《啼笑因缘》、《秋海棠》、《海上姐妹花》;⑷搬演话剧和电影,如《家》、《原野》、《上海屋檐下》、《骆驼祥子》、《雷雨》、《一幅流亡图》(即话剧《欢乐图》)、《恨海难填》(即电影《桃李劫》)、《八年里乱》、《天亮前后》;⑸外国作品沪剧化,如《乱世佳人》出自美国小说《飘》,《铁汉娇娃》及《银宫惨史》(又名《窃国盗嫂》)来自莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》和《哈姆雷特》,还有《魂断蓝桥》、《空谷兰》、《茶花女》等。则分别源于英、美、法等国的同名电影和小说。我自己也曾演过几出根据外国作品改编的戏,如根据英国话剧《温德米尔夫人的扇子》和《软体动物》改编的《和合结》、《寄生草》(两剧均有洪深先生译本,译名《少奶奶的扇子》、《寄生草》);根据意大利同名歌剧本移植的《蝴蝶夫人》。对于沪剧时装戏,我们应该花时间和精力去追根究源,更好地看清它的演化过程,检验他们是否接近原著,以便进一步择优整理这批剧目。如今,当年时装戏的改编者多数已经作古,演出者尚在人世,应该趁他们还健在,及时做好这项工作。

台下姐妹情  台上共竞争

抗战胜利前后,上海沪剧界孕育出了一批名角。演员出了名就要组班,这是戏曲界的一个普遍现象。我与解洪元、顾月珍就在这种情势下组织了“上艺沪剧团”。在组织上艺之前,沪剧人才主要集中于“文滨”、“施家”、“中艺”这三大剧团。如文滨剧团拥有筱文滨、筱月珍、王雅琴、凌爱珍、小筱月珍、王盘声、杨飞飞和我等十多位名角,被称为沪剧界的“水泊梁山”。其它的班子虽有不少,但大多数是临时组合,缺少名角领衔,组织得快,散的也快。

1947年夏末秋初,我离开文滨剧团,解洪元、顾月珍也离开“中艺”,三人一起筹建了上艺沪剧团。一年之后,杨飞飞也脱离“文滨”,和赵春芳组建了正艺沪剧团;汪秀英则出了施家班,成立了英华沪剧团。这样,1942年我们结拜的四姐妹中,已经有三个人自行组团。那时候,石筱英的“中艺”在东方书场演出,杨飞飞的“正华”在龙门戏院,我们“上艺”在九星大戏院,三个场子离得较近。三个剧团都拥有几位名演员。可以说势均力敌,旗鼓相当。在这种情况下,石筱英、杨飞飞和我,台下情同姐妹,台上互相竞争。这种竞争,集中反映在一块“客满”牌上。

客满,无论对剧场或对剧团来说,都是件值得高兴的事。因此,戏开演之前,全团演职人员最关心的就是这块客满牌。关心自己的,也关心人家的,在这关心中包含着竞争。由于三姐妹三个剧团三只场子靠得很近,彼此更加关心。我们“上艺”就有专人负责这项差使,如果人家挂出了客满牌,而我们自己没有挂,全团上下都会惴惴不安;大家都挂了,但是人家先挂,我们后挂,也会引起全团议论纷纷。客满牌成了演出前测量后台情绪的温度表。现在回想起来,同行姐妹间这种竞争,对出戏出人应该说有一定的促进作用,但是当时不免带有浓厚的商业化色彩。

解放新天地  沪剧进首都

上海解放了。我们剧团首次排演出了来自解放区的歌剧《白毛女》,我担任喜儿一角。过去,我曾演过不少处在社会底层的各种类型的女性,但塑造一个苦大仇深的北方农村姑娘形象,却还是第一次。我不熟悉北方人的生活习俗,因此排练时往往不得要领。幸好驻在剧场附近的部队里,有一位炊事班长经常来看我们排戏,给予指点,使我们得益不少。有一次排练刚结束,他叫住我说:“你演的喜儿,上炕的动作太别扭。”说着,他走上舞台,轻快地跃上炕,双脚一盘,动作干净利索。我就跟着学。他指出我演的喜儿,气质上还有柔弱的痕迹,特别是喜儿逃出地主黄世仁家时,心怀愤怒,倔强、坚毅的味道还不够。他的启示,加深了我对人物性格的进一步理解。许多年过去了,我一直还想念着这位老班长。

1952年秋天,剧团带了现代戏《罗汉钱》和《白毛女》,赴北京参加第一届全国戏曲观摩演出大会。沪剧是江南的地方戏,现在不仅过了长江,还到了我们久已向往的首都,大家喜出望外。在北京,我们还进中南海演出,毛主席、周总理、刘少奇同志看了我们的戏,都站起来为我们的演出鼓掌。过了几天,我再一次受到周总理的接见。他说,一个剧种要发展,就得多访问一些老艺人。你们要吸取与沪剧比较近的南方各种剧种的曲调,借以丰富自己。1953年2月3日,我们剧团改为国家剧团。1954年,我们参加了华东戏曲观摩大会,之后又带着《金黛莱》、《雷雨》到中南地区巡回演出。沪剧演出的天地更为广阔了。

但是,沪剧也走过一些弯路。1955年夏天,我们根据同名电影改编演出了《翠岗红旗》。当时观众反映不好,原因在于改编剧本时,强调大改革,忽视了沪剧的特点。戏开演后,观众议论说,戏演了快两场了,怎么还不唱沪剧?有的观众说,今天大概买错了票,这个剧团不是演沪剧的;也有的说票倒没买错,可能是自己走错了剧场。这些议论,象在我头上浇了一盆冷水,心里很不好受。仔细冷静地分析,感到盲目地进行改革不行,观众不承认,必然要失败。

1959年,剧团排演新戏《海潮》,观众又请我们吃了“条头糕”,剧场里空空荡荡,观众屈指可数。这是一出工业题材的大戏,我扮演工程师。过去,我从没有同工程师接触过,对剧中人不熟悉,只能凭想当然来演人物,因此,受到了观众冷遇。这二次失败,给了我深刻教训。沪剧改革决不能离开原有的基础,沪剧作为一个地方剧种,应该首先现姓“沪”,失去这一特性就不成其为沪剧,也就难以为广大观众承认和喜欢。我们在1961 年对《翠岗红旗》作了加工修改,剧名改为《向五儿》,唱腔也根据剧种原有特色和戏曲化的要求,重新设计,保持和发展了沪剧唱腔优美抒情,地方气息浓郁的特点,演出后得到群众好评。其中向五儿“推磨”等选段,一直在群众中广为传唱,并且经常在电台的戏曲节目中播放。这以后,我主演了《鸡毛飞上天》、《朵朵红云》、《芦荡火种》等戏,由于我注意到必须熟悉剧中人,才能刻画剧中人,因此演出取得较好的效果。这中间,朱端钧先生为我们排演《星星之火》、《江姐》等剧目。朱端钧先生认真严肃,非常强调表演上的准确性。1962年,他为我们导演了根据意大利同名歌剧改编的《蝴蝶夫人》,真可以说是一次愉快的合作。我们还公演过根据同名剧《软体动物》改编的《寄生草》,开演后连续客满,但有的观众不理解,称之为“西装旗袍戏”。有一个朋友给我说:“是娥姐,听说你在一出西装旗袍戏里演资产阶级反面人物,没看戏之前,我替你惋惜。你塑造了几个正面形象,得过一等奖,尤其你入党以后,又当选了三八红旗手,为什么还要演西装旗袍戏呢?看了《寄生草》之后,我被说服了,你扮演的这种灵魂丑恶的人,在现实生活中,并没有完全绝迹,对今天的观众来说,仍然有某种启示。”60年代,周恩来总理和胡志明主席来上海,也观看了沪剧《寄生草》。看完戏后,他们上台和演员见面,总理对我说:“演得好。”市文化局的同志告诉我,总理看戏时说,我在怀仁堂看过丁是娥演的小飞蛾,她重视内心戏。唐文锦(《寄生草》中主角)比小飞蛾难演,但她演这个角色比小飞蛾演得好。总理对这出被贬为“西装旗袍戏”的沪剧充分肯定,使我甚为感动。

粉碎四人帮后,《鸡毛飞上天》里“教育虎荣”的唱段又在社会上传唱,我的演出任务接踵而至,如《甲午海战》里的金堂娘,《峥嵘岁月》里的吴大妈,《特殊战场》里的女干部,《被唾弃的人》里的林老师等,赴广西慰问演出归来,又复演《芦荡火种》中的阿庆嫂。灌进我耳朵的是笑声和掌声,但我却听到自己的心声:我已年过花甲,应该象银幕上 “淡出”那样,在观众的记忆里淡化,由淡到无,而让青年演员们渐渐进入观众的印象,由淡而浓,最后代替我,超过我。(张云鹄整理)

后记:此稿是丁是娥老师重病期间口述,由张云鹄同志协助整理撰写,发稿不久,1988年6月28日丁老师就与世长辞。我们深深怀念这位为沪剧事业做出杰出贡献的德艺双馨的表演艺术家。至今敬爱的丁老师离开我们已经三十周年了,谨以此文表达我们对大师的深深缅怀之情!

                                          李振民

                                      2018年6月28日

 

《沪剧届十位老艺术家珍贵合影》
后排左起:丁国斌 赵春芳 解洪元 邵滨孙 王盘声   前排左起:丁是娥 汪秀英 筱文滨 杨飞飞 石筱英

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