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  • 学唱京剧京剧发声的技巧

  • 作者:常逍遥 2012-09-24 20:09 字体:[ ]

要寻找共鸣必须首先要根据剧种行娄和流派的特点,其次才谈得上怎样寻找。到底应该怎样找?我们认为最好以在学唱中逐步模仿练习为主,以专事寻找共鸣的练习为辅也就是最好裹在腔里找。这就要求教师在教学生叶字行腔的同时,要适当注意共鸣的培养。在这种情形下使用出来的共鸣比较自然灵活,并易与唱腔融合在一起而不致产生妨害风格有相反作用。其次当然也可以用一些比较专门的声乐办法来练习共鸣。

(一)从气息方面着手
从气息方面来讲,找上面的往里收,找下面的沉气保持,向外推比较合适。在此同时,找头腔多练高音,找胸腔多练低音。

(二)从字的角度来练
找鼻腔多练“昂(ang)”,找头腔多练“敖(ao)”或“哦(o)”,找胸腔多练“雍的韵母(ong)”,找口腔多练“啊(a)”。这里男女声及行当最好也要略加区别。例如:老生练蝶窦用“衣(i)”,而女声要把(i)练好就得往额窦那儿去。又如花脸最好先把鼻腔练好,也可以先把“昂”练好。

(三)其他方法
把嘴闭上鼻子里哼唱“嗯”字,如果感到声音能从鼻骨上面近眉心的地方透出来,那就不错了。因为把嘴闭上气息就容易往上走,这样比较容易找到鼻腔共鸣。用拖长音发声。在发声的时候,突然把腰一弯头低下去,你就会发觉你的声音向脑袋里钻上去,这可能有助你找到头声。如果你实在找不到胸声,你就象哄小孩那样哼哼,然后用手拍着自己的胸脯使之发出断续的声音。万一手拍上去并不感到声音受到影响而发生断续,那就说明还没有用上胸腔,就必须继续放松沉气找一种哼哼的感觉。口腔共鸣一般比较好找。如果用自然的声音,基本上就是口腔。当然有些人在未学戏前,可能说话就已经有了各种不同的共鸣习惯。有的头声多,有的胸声多,有的鼻音重,这就是平时听人家讲话就能听得出这是个男中音、女高音的道理。但也可以说口腔共鸣最难掌握好,它的位置靠近声带,是危险区域,而它比胸声更加不容易区别出是用上了共鸣还是压扯着嗓子在唱。同时它还必须带上其它共鸣,才能使之比较好听。如果要同时使用别的共鸣,对京剧来说最好还是先联合上面为妥。或者在练好上面共鸣的基础上,有意识地把声音逐渐往口腔里送,可能就会得到较纯的口腔共鸣声音。为什么说要从上面往口腔里联合呢,因为如果使用口腔共鸣时单单联合下面胸腔,调门就太低了,也许就会不太适合于京剧。总之,我们在找各种不同的共鸣时,都必须遵循一个原则,一定要放松着唱。这是指导喉部肌肉而不是说所有的肌肉都放松。不将喉部放松不但找不到需要的共鸣,并且声音也会由于失却弹性而使人听来没有任何共鸣的感觉,这是值得在寻找共鸣时引起注意的。

“气粗”是讲运用气息缺乏控制技巧,把吸入的气息合筒呼出,由此造成了声音的浮浅不实。“气弱”即气息不足,发出的声音则单薄无力。“气浊”即气息浑浊不匀,发出的声音则滞涩漫浊。“气散”即气息全盘用尽,由此发出的声音自然也就干枯竭尽了。
慢板难于紧 快板难于稳 散板难于准

注:讲唱好慢板、快板、散板的要领。慢板易犯拖延的毛病,因此要注意唱得紧凑些;快板易犯抢板的毛病,因此要注意唱得稳重些;散板易犯松懈的毛病,因此要注意唱得圆准些。


念要像唱 唱要像念

此系高盛麟先生所言。京剧念白不像演唱有着丰富的旋律,但京剧舞台上的念白又不同于日常的讲话,它具有特殊的声调,演员在舞台上的话白要念出它的音乐旋律,即所谓“念要像唱”。语言是演唱的基础,演员在舞台上演唱,在注意演唱旋律之美的同时要注意语言的连贯性和语气的表达,即所谓“唱要像念”。
这两句话实际上是强调京剧念白的音乐性和京剧演唱的语言性。


清晰的口齿 沉重的字 动人的声韵 醉人的音

中国戏曲的演唱,讲究“字清、情真”。所谓“情真”包括四方面的内容:

一,即指歌唱艺术不是为声韵而声韵,而是通过声音表达感情。二,演员在行腔之前,形(动作)、容(表情)应先起烘托作用。三,行腔之后,“形”、“容”后收,在表情的微澜中,好像还带着腔调的声波痕迹。四,演唱遇有较长过门时,要以情感填补过门儿的空白。

为了达到“情真”,在演唱技术上还有许多具体的要求:研究唱腔要从剧情和人物性格的需要出发,对每段戏和句、词等,作一番仔细的审察。然后分清宾主,找出梁柱,突出重点,这样唱来才有情有韵。行腔中要“准”中见“稳”。因为“调准便不黄,板准便不顶,字准无讹音,腔准便不凉。”总之,就是艺人所指出的“开腔要审,行腔要领。板调要准,不漂不浮,准中见稳”的演唱技术要求。能做到“审”、“领”、“准”、“稳”,唱腔才动听感人。

综上所述,说明了人物情感是创腔的基础,这就是“腔准于情”的道理。

所谓“字清”,即在演唱时,演员要从技巧上明确字在口中的部位和着力点,以及正确的掌握不同的口形和发音部位的变化,然后把字清晰地送到观众的耳中。为了达到“字清”的目的,在技巧运用上,尚有不同的要求。如“腔随字走,字领腔行,字带腔,腔托字,字正腔圆”的艺诀,就着重讲出了在行腔过程中,腔与字的主从、依附关系。原则是以字行腔,字重腔轻,唱字不唱腔。

曲艺界著名艺人白凤鸣曾说:“清晰的口齿,沉重的字,动人的声韵,醉人的音。”皆是说的腔生于字,因字就腔的原则要求。如果字轻腔重,字为音所包,听来便有声无字,腔不达意;字柔腔刚,则不能控制抑扬顿挫,听来近乎吼喊,腔直无情。因而字宜重,腔宜轻,字宜刚,腔宜柔,这样轻重相间,刚柔相济,才合行腔规律。如同梅花体格,老嫩刚柔,错纵有致,方能曲尽其妙。

综上述,强调指出了腔随字走的演唱原则。演唱中应把字唱真、唱正、唱准。这就是“腔生于字”的道理。

戏曲演唱要遵守“情”、“字”、“声”三者结合的原则。唱腔不能给字音捆死;字音也不能为唱腔所破坏。字是根本,腔是表现形式,腔圆为情准。唱腔旋律与字音的操纵,两者要融洽相辅,才能收到字正腔圆的效果。

在艺术实践中,由于多种原因或音韵、或因抒发感情、或因突出重点,或者是除了京音京韵之外,也以湖广韵为基础等原因。字与腔有时是有矛盾的,有时字唱正了,腔不一定圆,有时腔圆了,可又不一定音正。它只能是一个标准,一种要求。


说开口必开 齿叩齐必来 撮字音在颚 唇啊合必谐

“开”、“齐”、“撮”、“合”谓之四呼,是说读字口法的艺诀,称四呼诀。

“开口呼”:出音用力处在于喉,经上颚而出,口开而声宏。如:丹、板、常、毛、破、骂……。“齐齿呼:口角向两旁咧,微露齿,其音轻锐。如:烟、天、象、谢、家。 “合口呼:两唇微闭,其音圆浑。如:湾、向、黄、果、瓜、怪、为。“撮口呼“:口部收束,外唇缩小微向前。如:渊、泉、远、云、勇、鱼、靴。

“四呼“是我国音韵学所用的名词。用这四个名词来表示读字发音时.只有懂了“四呼”,把握口腔形态,字音才准正。“四呼”与“辙口”(“十三辙”归韵),在戏曲唱、念中是相互为用的。掌握了这两种工具之后,在唱时不管腔调怎么转折,时间如何延长,都不会发生“字韵不正”的毛病。

过去艺人大多不懂“四呼”,故吐字发音往往“开合不平”,“齐撮无定”。如京剧“坐宫”的杨延辉唱:“想当年沙滩会一场血战”句中的“血”字本为齐齿呼,有人误念为撮呼的“靴”(上声)字音(xue)。又如“状元谱”的陈伯愚唱:“可叹我年半百无有后苗!”句中的“半”字本为“buan”合口呼,有人误念如开口呼的“扮” (ban)字音。因此,无论读书、识字、说话、歌唱非懂得“四呼”不可 ,尤其于戏曲的唱、念咬字的作用更大。

演唱忌土 须分阴阳 有冷有热 能放能收

“土”即方言土语。中国地域广阔,剧种繁多,一般地方戏,都系以它各自的方言为其语音的主体。每个剧种的语音又都以该区域中语言最标准、最普及的某一地区为其基础。如京剧起初是以“湖广音”为主。(“湖广”乃明、清所置的“湖广省”,即指湖南、湖北。(见“辞源”已集“湖广”条>)其实就只是武汉口音;秦腔以西安语音为主;川剧以成都语音为主……等。忌方言土语,并非要求地方剧种的语言,都统一为标准语音,那样就丢掉了地方特色,在艺术表现形式上也是极难做到的。

而所忌的是,不能以该剧种所在区域内那些不标准的土语为其语音基础。就如同标准话是以北京语音为基础,并非以北京土语为基础一样。故《顾误录》中云:“入门须先正其所犯之土音,然后可以言曲。”广告:字分阴阳,腔也要分阴阳。“腔无阴阳便无起伏,无层次,无变化,便成呆腔、死腔。”分出阴阳,即可避免平直,唱腔能抑阳有致,徐疾有节,不火不瘟,方显功力。

所谓冷热是指腔传曲情而言。中国戏曲中的唱,一般都安置在剧中人物思想感情集中流露的地方。能否通过歌唱的手段,尽情舒发人物的思想感情,直接关系着艺术形象的塑造。有时一样的唱词,分谁来唱,有功夫、有研究的人,就能唱得既动听又感人。虽然同一工谱,有修养的演员唱来,能把人物当时喜、怒、哀、乐的情感,参蕴在唱腔旋律之中,做到悠扬婉转,冷热鲜明。“冷”时(低回哀怨),唱的悲凉凄楚,冷中寓热。产生出“一声唱到融神处,毛骨萧然六月寒”的艺术感染力。

“热”时(慷慨激昂),能造成“一声直入青云去,多少悲欢起此时”的艺术魅力。

所谓“收”、“放”,是指演唱中气的使用、控制。放腔时,把气运足,用力把腔放的宽、放的远;收腔时,要提腔运气,断腔不断气。收腔必须求圆,曲终时仍还本调。


高音气要足 低音气收敛 高放低收 尖浊不显

这说的是演员演唱中对气息的控制。所谓“高腔轻过”即指凡唱高腔,应由丹田提气,将字音由低带高,以调管字,依腔贴调,则可清晰明亮。切忌有声无音,近乎吼喊。要使人听来轻松顺畅,勿使有吃力之感,故要求“轻过”。《乐府传声》云:“……如此字要高唱,不必用力尽呼,惟将此字做狭,做细,做锐,做深则音自高矣!”除狭、细、锐、深之外,还应掌握一个“奋”字(扶摇直上之意),艺人说:“腔高要见奋,无奋不谓高。”

所谓“低腔重煞”即说唱低腔要“宜重、宜缓、宜沉、宜顿”(见〈乐府传声》)。声音的自然规律是音高则尖细,音低则沉浊,任何物体发出的声音皆如是。要改变此规律是不可能的。但是,通过对气息的适当控制与科学运用,来操纵声音的薄弱强高,使之高低衔接自然、协调,是完全可以实现的。

要想达到“腔高不薄,腔低不弱”的目的,就须按艺人说的,唱高音气要放足,唱低音气须收敛。越是高音,越要将气放足,这样音虽高而不显尖窄;音越低,越要尽力将气收敛,加以控制,使腔不致低弱无声,这样音虽低而不生浊。高放低收两下一凑合,高尖低浊的弊病就不显了。


字、气、劲、味为四技 没有四技不成艺

戏曲演唱的腔、情都是根据字而生的。戏曲演唱的吐字发音是互相依存的。它们的关系,如同鸭子浮水一样。清李渔著《闲情偶寄》“授曲,字忌模糊”中说道:“……字从口出,有字即有口,如出口不分明,有字若无字,是说话有口,唱曲无口,与哑人何异哉。哑人也能唱曲,听呼号之声,即可见矣。常有唱完一曲,听者只闻其声,辨不出一字者,令人闷杀。”

清徐大椿在《乐府传声》中曾谈过“声各有形”。元赵孟颊在唱法《出声口诀》中曾说:“天下有有形之声,有无形之声,无形之声风雷之类是也。其声不可为而无定,有形之声,丝竹管弦之类是也,其声可为而有定,其形何等则其声亦从而变矣,欲改其声先改其形,形改而声无不改也,人之声亦然。”

汉语中每一个字的语音结构,是由两个主要部分——发音元素——声母和韵母所组成。这在传统戏曲中,称之谓“字头、字腹、字尾”。当字音随着口形送出时,往往有经验的演员并不是直出直人的吐字发音,而是将发音元素分散,分清字的头、腹、尾,而后将字缓缓送出。

这种分散字音元素的方法,由于各自的元素结构不同,而在演唱时就应有所区分。有的用旋转的跳动力量;有的用装饰音的带音力量;有的用推动性的强音;有的用渐强弱收……总之,中国戏曲的吐字方法甚多,技术性很强,实为演唱之一技。(气的运用也是一技,因已有论述,不再赘及)

“劲”的运用,与吐字发音、感情的表达、气的运用有直接关系。它是随着发音吐字的技术要求而灵活运用的。唱腔劲头的恰当掌握,对唱腔的巧、拙关系极大,也为演唱一技。

“味”即韵,有声必定有音,有音必定有韵。演员的音韵不好,听众就会说:“唱的不够味。”唱得好的演员总是韵味十足的。每个字的尾音就是韵,字音归了韵,读起来便能准确,词句合了韵,便易歌唱。

演唱只有把字、气、劲、味四技术练好用好,才能产生声情并茂的艺术效果。


学戏拾得--用气和换气 ——达子

一. 用气

“气”,这一术语,有时指“力”,有时指“气体”。在此,是指如何用力(“劲”)来调运肺气,使之作功,即发声。

二. “丹田气”是什么?

用丹田“气”来唱不能理解为用腹腔里的气体来发声,因为腹腔不通声道。用“丹田之气”只能是指用丹田之力(劲)。

三. 怎样用丹田之力?

怎样用丹田之力?具体说就是:“收腹,升横膈膜”。目的是托住肺(胸)。

起唱前,一边扩胸吸气,一边收腹,让横膈膜象一个弹簧座似的,把充了气的肺托着。唱的全过程始终是用丹田托着肺唱,也可说是“托着气”唱。直到大换气,才能松腹。

所以,简单地说,用丹田气唱就是“收腹,托胸”唱,是胸腹配合,一起用劲的唱法。

四. 为什么要托着肺?

用丹田气托胸有诸多重要功用:

1, 可以加强扩胸的力量,做到多吸气,久含(贮)气。

2, 可以用较快的速度吸气,做到常补气,快偷气。

3, 有助于控制出气强度。既能拖长腔(可把肺中所吸的气,从容地,尽量地吐出。)也能使出气有爆发力。

收腹唱要经过一段练习才能做到。初练时往往憋着气可以收腹,一张口就自动松开了。而用丹田气的好处,只有到会用之后,才能慢慢体会到。

并非唱什么,怎么唱都需要用丹田气。轻哼,慢唱只用一班的呼吸就行。但要想把京剧唱到一定的调门,音量和速度,用一般的呼吸法,气就不够用了。如还想继续唱,就会本能地借助于腹力,这是由人的遗传生理特性决定的,许多业余者就是这样先是偶然地,然后自觉地学会应用丹田气的。没有必要把它想得那么玄妙莫测。当然有没有人指点是大不相同的。

五. 主力和助力。

用丹田气不能误解为只要用了腹部的力就能出大声,而胸部的力量无关紧要。实际上扩胸吸气,收胸吐气出声。一收一放主要靠胸部有力。许多业余爱好者表现出的“气不足”,往往不只是因为不会用丹田之力,而首先是胸都部乏力,当然,腹部更乏力。所以,应把用丹田气正确理解为“以腹辅胸的呼吸(用气)法”。要同时练习加强胸力腹力及其巧妙配合。

六. 吸够,勤补。

1, 唱长句之前要吸够气。吸多少才够?一看自己的含气控气能力。二看要唱多久后有机会补气。三看这一句有没有喷口之类费气的地方。要“量出为入”。“够用有余”就行。不是愈多愈好,不必费老大劲老想吸得鼓鼓的,含不住,一松口全白跑,还喘。

2, 一个长句内有间隙就要补气。象拉手风琴一样,风箱里的气要随用随补。老让肺里的气“贮够备用”。不要等用光了才大换气

七. 收和扩。

在出声唱的时候,大体上都要把肺的左右两叶往里挤压,即收胸。发重音要求用强力急速地收胸,不太重的则是较缓的收胸。不管那一种,腹部都要象一个弹簧座往上轻轻顶着。使出气有所需的力度。

在唱了一小句,或不管多长以后,只要有间隙可吸气或想吸气,可以借丹田上托之势,扩胸,补一口气。这种有条不紊的收与扩,练好了可使呼吸从容,不累不喘。

在紧紧相连的两次强收之间,往往可以先使劲用丹田之力把气“提”上来,垫入一个虚字,或补一口气,就势再扩胸。以便再强有力地收胸,接着往下唱。

八 “边唱边吸”和托着气唱。

1,有时,如唱快板时,把一个字“提着气”送出口后,往往可以,也需要就势扩胸偷气。有人称作“边吸边唱”。其实只是吸得快,接得不露痕迹而已。人的声带只能一个方向出声,与口琴不同,不可能又吸气,又出声。

2,平时,在一句中遇有短暂的间隙时,音虽断了,气(肺气)停了,但仍应维持丹田之气(力)继续往上托着,不要松腹,这样可以在需要时,快速扩胸,补气。养成这种“托着气唱”的习惯非常重要,如果,一停声就松腹,瘪胸。再想吸,就是大换气。许多人唱二六或快板时,喘不过气,赶不上板,往往就在于此。

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