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  • 试论京剧表演艺术的三派

  • 作者:刘琦 2020-05-26 10:34 字体:[ ]

在京剧表演领域,有很多名家,有很多流派。从各家各派的艺术道路来看,却大致可归为三派,即宗一求象派、独树一帜派、发扬光大派。当然,这三派之间并无绝对的界线,而是可以转化和有所交叉的。为了提倡生气勃勃的创造精神,对此三派试做分析如下。

   (一)

  宗一求象派是指,倾倒于某一位流派创始人的表演艺术,于是具体而微地学之,仿之,宗之,继之,不求自我树立,唯求肖似前人(即求“象”),而终于得到观众肯定和赞赏的京剧名家。

  我们应当看到,模仿之于京剧表演自有其一定的合理性。而且,诸如谭鑫培、杨小楼、梅兰芳等大艺术家的艺术魅力虽然是不可重复的,然而在其表演艺术中又并非没有可重复性因素(如扮相、唱腔、动作)。这些就使表演中的模仿成为一种需要和可能。何况,虽然这一派的演员志在模拟,然而在舞台逻辑的制约下,他们要使表演圆妙和谐,又不可能完全没有自我精神的投入。于是也就不止于匠气的模仿,而是可以在一定程度上登上艺术的境界。

   不过,宗一求象派在其艺术经历中,又总是表现出明显的局限性。齐燕铭同志曾在一篇文章中写道: “艺术这个东西很奇怪,有些东西在一定意义上也可以说是‘空前绝后’的,即是说死刻板完全等同的再现是不会有的。李白、杜甫的诗不会再有,庄周、司马迁的文章不会再有,梅兰芳的杜丽娘、柳迎春,杨小楼的赵子龙、黄天霸也不会再有。后人一定可以超过前人,但前人的艺术光彩又不可能在后人身上同样再现”。“我们对于古人完全死刻板地、机械地学,艺术就不能发展了。当然,如有人志愿完全学梅兰芳,声容音貌都象活的梅兰芳,或者同样,象程砚秋,象杨小楼,象言菊朋、余叔岩,这也很好,我们也十分欢迎。比如我们想看王羲之的‘快雪时晴’真迹,已经看不到了,看看高手的硬黄响拓,何尝不好? 但这样的人不宜多,也不会多。”为什么说艺术大师的创造是“空前绝后”、“不会再有”的呢? 这是一个很值得思考的问题。任何前辈表演艺术家无不在其艺术实践中扬其所长、避其所短。而宗之者本人的所长与所短与前人不可能等同。因而对于人家的表演如不模仿则不会象,如刻意模仿又必然削足适履。更主要的是前辈艺术家的表演不仅是其天赋能力及艺术功力的相应显现,而且也是其本人的性格、气质、艺术趣味等内在条件的相应显现;唯其如此,因而能达到自然和谐、生动不凡的效果。而对于这些内在条件就很难模仿了。作家汪曾棋在一篇文章中谈到马连良: “……他(指马)还有个‘毛病’爱在台上跟同台演员小声地聊天。有一次和李多奎聊起来: ‘二哥,今儿中午吃的什么? 包饺子? 什么馅的? ’害得李多奎到该张嘴时忘了词。马连良演戏,可以说是既在戏里,又在戏外。”这种做法的确是一种不可取的毛病,同时它却反映出马连良有一种在紧张的场合偏能极度放松和诙谐的性格。而他的这种性格不正好印迹在马派代表作《淮河营》、《四进士》、《失印救火》等戏的人物塑造之中吗? 不也正好体现在马派所特有的那种潇洒轻松、流畅自如的风格特色之中吗? 那么,如果你的性格偏于内向、沉默、谨言慎行,既不健谈,更不善于调侃,而又要做一名马派传人,也就必然形成形与神、外与内的矛盾,从而很难真正体现出马派的神韵。总之,在一生中始终跟随一家的宗一求象派,即使也能成为名家,但却只能在前人的光圈的反射下现出一定的光采,却不能成为一个独立的发光体,其艺术成就与其所宗者相比则永远处于小巫见大巫的地位。对于这一派的艺术成就应给予充分肯定;同时也应清醒地看到,由于模仿多于创造,其成就又是有一定限度的。

   (二)

  独树一帜派是指那些具有充沛的创造精神,并终于创造出一个新的流派的杰出的表演艺术家。京剧表演艺术的创造可分为顺向创造与逆向创造两种。顺向创造是指沿着前人所提供的固有艺术规范的线索,所做的新的补充、强化、完善和推进,从而使艺术更趋精美;逆向创造是指不顾与固有艺术规范所蕴含的审美韵致有某种程度的违背,而对原有规范所做的大胆的突破、对新的表演因素的引进、以及对新的审美韵致的开拓。在独树一帜派的艺术创造活动中,这两种创造兼而有之,尤以后者为重,因而其表演有一种异于所继承者的新的面貌,具有一种明显的风格上的独特性,应该说明的是,在独树一帜派的艺术实践中借鉴与继承前人的成分并不少于其它两派,而只是继承得更广泛、更灵活、更深入、更内在、更具自主性。

   独树一帜派的特点主要表现在具有个性鲜明的艺术风格。他们或以继承某一流派起步,先以顺 向创造为主,而后逐渐加强逆向创造的幅度,终于跳出所继承流派的规范,同时显示出只属于自己的新的艺术特色;或从一开始即走博采众长之路,而逐渐强化自我的消化力,不论所用技艺源于何处,都能做到任我驱遣,任我溶化,从而形成个人的独特风格,其广泛吸收的艺术营养之出处则变得无迹可寻了。

  虽然这一派中有的名演员门徒并不多,有成就的传人更少,但广大观众还是不约而同地承认其为“某派”,原因就在于他们毕竟创立了一种区别于前人和侪辈的独有的艺术风格,其表演艺术具有不可代替的性质。杨小楼的卓荦不凡、言菊朋的淡雅如菊、裘盛戎的韵味浓郁、周信芳的苍劲古朴、杨宝森的醇厚清简,难道是可以模仿和复制的吗? 不,这其实是不可能的。我们所说的独树一帜派,正是这样的不能用人工制造的真金,是一批自有其完全独特之处,因而在其特点上别人总是无法企及的艺术家。

  独树一帜派是为整个京剧艺术宝库增添新的财富的主力,因而也是发展京剧表演艺术的栋梁。这一派的艺术家留给观众的印象也最深。他们中的有的人在世时并不能与其他两派中的某些名家相抗衡,但在其谢世以后,当某些非艺术因素已经不起作用、声名原本在其之上的那些名家早已被人们淡忘了的时候,他们的真正的艺术价值却反而更加被社会所认识,其艺术影响反而更加扩大。原因也正是他们在艺术上毕竟有着不可取代的独特性,因而在观众心目中的印象也就难以磨灭。而且时间越久,人们对他们的谢世是一种真正的不可弥补的损失的感受也越深,所以反而更加提高对其艺术的评价。

   (三)

   在京剧的诸派百家之中,介于宗一求“象”派和独树一帜派之间的是发扬光大派。所谓发扬光 大,即指对前人优秀表演艺术的完善化与精美化,从而使之进一步发扬光大的意思。这一派的名家们与宗一求象派相比,对前人的继承更为广泛和精到,在继承中也表现出更多的创造性;与独树一帜派相比,其创造性主要体现在局部的艺术处理上,而不是体现在整体的审美情趣和风格上。

   这一派的演员对传统的表演艺术有着高度的崇拜心理,对于前辈的见解与演技有着非常全面而 有效的学习和钻研。由于他们天赋优越、博采众长、功夫精湛,因而在自己的舞台实践中深得左右逢源之乐,似无另辟蹊径之需。他们在表演的形式美方面虽然几乎处于无懈可击的状态,然而却显现出一种艺术的精美性大于风格的独特性的缺憾。其艺术创造基本属于顺向创造的范畴,而不大涉足逆向创造的范畴。这一派的艺术家生前虽然能得到观众们热烈欢迎,不过因其毕竟少了一些独立不倚的自家面貌,所以留给观众的印象却相对地不够鲜明和久远。

  新的艺术创造需要与固有的艺术形态拉开一定的创新距离。而这种距离的产生主要源于某种审美韵致上的质的差别,源于对人们所正渴求的新的审美情趣的导入。发扬光大派陶醉于前人所创造的艺术瑰宝之中,相对来说对于导入新的审美情趣的迫切性与逆向创造的可贵性的认识则较为迟 钝。即自我作古式的创新意识较为薄弱。因而这一派的演员一方面在许多单项上与前人相比有所突破,甚至做到了后来居上,能给欣赏者以亲切、舒适、美伦美免的感受;另一方面又由于整个表演中的新颖度较低,很少使观众得到一种喜出望外的新的刺激和满足,因而其艺术魅力的强度与独树一帜派相比则逊色。

   当艺术家在拉开上述的创新距离这个问题上步子迈得不够大时,观众在对其表演艺术是否可自 立一“派”的问题上,也就变得踌躇、谨慎、甚至是有些吝啬起来。这也就是为什么有的京剧名家 虽然技艺过人,名气很大,却终未能形成流派的主要原因。

  基于以上分析,似可得出如下的结论:在继承和弘扬优秀京剧表演艺术的问题上,除了不言而喻地要继承前人的演技和经验外,更要突出提倡和学习前人的艺术创造精神。也就是要提倡从角色出发,大胆地展露自己的艺术个性,克服那种当前较为普遍地存在着的停留在模仿水平上不求进取的思想,同时为培植独有艺术风格付出自觉的努力。对于以往名家中的三派都应分别给以应有的肯定,但应特别注重总结独树一帜派的经验,尤其要学习他们善于在舞台表演中成功地探寻已知的表演因素与新颖的表演因素的最优化结合的经验。

   总之,我们应重温×××所说的: “继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造,这是决不能替代的。”没有在艺术上求新求变求美的创造性成就,京剧也就不会得到真正的进步。时代在呼唤京 剧: 在继承优秀传统的基础上,出现更多的独树一帜派。

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