京剧舞台上，跟以女扮女的“坤旦”相对的“乾旦”，是历史的产物。就其发生言，导致这种并非常态的“男扮女”现象的原因之一，当跟过去时代禁止女演员登台的封建道德律令不无关系。尽管女伶演戏在元明舞台上曾一度活跃(尤其是元代)，尽管明末清初文学家李渔的小说中也写到浙江某地民间“代代出几个驰名的女旦”(《谭楚王戏里传情刘藐姑曲终死节》)，但进入清代后，尤其是在京剧兴起之时，随着礼教意识不断强化，由于统治者明令禁止女子演戏、禁止蓄养家班，京城等地梨园竟成为清一色男演员的天下。康熙以来，几乎每朝都有相关禁令，甚至连女子看戏也严加禁止，如：“道光时，京师戏园演剧，妇女皆可往观，惟须在楼上耳。某御史巡视中城，谓有伤风化，旋奉严旨禁止。”“咸丰时，张观准夙以道学自名，尝官河南知府，甫下车，即禁止妇女入庙观剧。”(《清稗类钞》)。在此背景下，早期京剧界“全男班”盛行，从编剧、演员到乐师、化妆师，台前幕后，各色人等无不由男性担当，而剧中人物无论男女老幼，也均由男子来扮演；至于女性则被排斥在大门之外。标志京剧诞生的四大徽班北上之前，走红京城舞台上的有乾隆年间二上北京、一下扬州的川籍秦腔花旦魏长生。他就是以男扮女的艺术驰誉遐迩的。即便是第一个进京献艺的三庆徽班，其领班人高朗亭也是以旦行擅名当时。在此背景下，自然拒收女弟子也不用女艺人。及至后来，即使是在风气渐开、坤角初起时期，女演员登台仍难免遭受冷眼，如江上行《六十年京剧见闻》所述：“从前京剧演员只有男性没有女性，这就是男扮女的由来。光绪中叶有了女演员，但受到歧视，被称为髦儿戏。进不了大班，男角称为名伶，女角则以坤角呼之，以示区别。一方面是受重男轻女封建旧观念的支配，另一方面则是因为坤角的艺术难与男性名角比拟，大都演些减头去尾的唱工戏。”既然如此，从社会学角度说“男扮女”或“男旦”艺术在京剧舞台上自诞生起就跟性别歧视的封建社会土壤有不解之结，想必无人异议。唯此，也就难怪上个世纪初有文化激进人士对之出言不恭；即使是到了21世纪的今天，有关“男旦”的合理性问题仍不好说已经全无争议。
作为性别反串艺术的“乾旦”，也不是迟至清代方才出现。以七尺男儿身扮演二八佳人的“乾旦”，在华夏演艺史上不但由来甚古，而且源远流长，脉络不绝。汉魏六朝时期，魏有优伶扮“辽东妖妇”(《三国志·魏书·齐王纪》裴注引司马师《废帝奏》)，后周有“京城少年为妇人服饰，入殿歌舞”(《北史·宣帝纪》)；隋炀帝时，正月十五的角抵戏有“人戴兽面，男为女服”(《隋书·柳彧传》)。这种以男扮女的表演艺术，在唐宋时期更是屡屡见于记载。《踏谣娘》是戏曲史研究者常常提及的，其内容和演出情况见载于《新唐书·礼乐志》、《刘宾客嘉话录》等古籍，尤以崔令钦《教坊记》述之甚详：北齐有姓苏自号郎中者，实不仕，“嗜饮，酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫着妇人衣，徐行入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣，和来!踏谣娘苦，和来!’以其且步且歌，故谓之曰‘踏谣’；以其称冤，故曰‘苦’。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”而“弄假妇人”，也明确出现在唐代的乐舞演出中。(《乐府杂录·俳优》)明代成化年间进士陆容《菽园杂记》卷十谈及“南宋亡国之音”戏文时，称“其赝为妇人者名为装旦，柔声缓步，作夹拜态，往往逼真”。这“赝为妇人”即是性别反串。宋周密《武林旧事》卷四“乾淳教坊乐部”中，“杂剧三甲”所载“刘景长一甲八人”有“装旦孙子贵”，而“盖门庆进香一甲五人”有“戏头孙子贵”，看来这也是个能扮女角的男演员。此外，还须看到，即使是在有清一代，以男扮女的“乾旦”也不总是受到捧场的。清乾隆年间汪启淑《水曹清暇录》卷八载：“曩年最行档子，盖选十一二龄清童，教以淫词小曲，学本京妇人妆束，人家宴客，呼之即至，席前施以氍毹，联臂踏歌，或溜清波，或投纤指，人争欢笑打彩，漫撒钱帛无算，为害匪细。今幸已严禁矣。”这种对“以男装女”的禁止，在前朝亦见：“吴优有为南戏于京师者，锦衣门达奏其以男装女，惑乱风俗，英宗亲逮之”此乃明人都穆《都公谈纂》卷下的记载，认为不是“有伤风化”，就是“惑乱风俗”。看来，无论是禁止女子登台，还是禁止模仿女子亮相，当政者挥动的权力棍棒是相同的。
从审美角度看，“乾旦”作为古已有之的梨园现象，其存在有着不可忽视的艺术学依据；对之，我们当有实事求是的公正理解。首先，正如有句名言所讲，“艺术并不要求把它的作品当成现实”，在写意文化土壤上生长起来的华夏戏曲，就更是如此。譬如戏曲舞台上的一桌二椅，借符号学的说法，其作为孤立的“能指”什么也不是；但随着剧中人出场，在表演者的唱做念舞中被赋予规定情景中的“所指”，时而是桥，时而是山，魔术般地变幻出审美时空的气象万千。同一舞台，可以是山是水，也可以是天是地；可为春夏秋冬，也可为风霜雨雪；挥手间已历百岁千载，投足处又越千山万水；既可作陈妙常追赶潘生的秋江，又可作苏小妹三难新郎的洞房，但这一切，都是在演员虚拟化的表演动作中“暗示”给观众的。没有实物性的对象，只有虚拟化的表演，但观众丝毫也不觉得有何不妥；因为戏曲是艺术，而艺术是假定性的。中华戏曲尤其看重舞台时空的心理化写意化，把时空营造依托于演员拟象写意的虚拟化表演，并不刻意追求独立于人物表演之外的自然环境写实。离开表演者的唱做念打，舞台上就只剩下一块仅有长、宽、高空间三维却没有任何审美意义的空白场地。戏曲舞台上，时空环境是随着剧中人物的活动不断变化的，让时空流动服从于人物表演需要并通过后者获得具体规定性，景随人走，境随情迁。戏曲演员常常讲要“带戏出场”，便道出个中奥妙。舞台时空处理如此，人物扮演也是这样。京剧“四大名旦”个个是现实生活中的须眉男儿，一旦他们走上舞台，其精彩的表演呈现在观众眼前的就只有“扮女”的艺术。正如观赏“一桌二椅”的传统戏的观众不会去斤斤计较地追究那舞台上设置的是桥还是桌一样，他们也不会去莫名其妙地责问这女角戏中的扮演者是女还是男。换言之，他们明明知道台上道具是桌，但就是要看作戏中的桥；他们明明晓得台上演员是男，但就是要视为戏中的女，因为这是规定情境中由演员和观众之间老早就形成的审美默契使然。既然“虚戈为戏”，则以男扮女的“男旦”艺术当符合戏剧假定性原则。
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