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  • 蒋勋谈昆曲:生命中的温暖和知己

  • 作者:蒋勋 2016-07-29 09:03 字体:[ ]

在明代戏剧史上,甚至在整个中国戏剧史上,汤显祖都被比作莎士比亚一样的人物。汤显祖的《牡丹亭》里其实隐藏了比较多情的部分,情甚至可以使人死而复生。杜丽娘曾经梦到柳梦梅,并在梦里和他发生了情感,有了肉体上的接触,醒来后怅然若失。她面对的现实生活是什么样的呢?一个十六岁的女孩子,每天被教导着去读关于“后妃之德”的书,然后准备由父亲给她找一个不知是谁的人嫁掉。但她觉得自己要找的是梦里的那个人,要追求梦里的爱情,以致抑郁而终。当时的女性对自己的爱情生活几乎是没有希望的,《牡丹亭》的影响和歌德《少年维特之烦恼》在德国“狂飙突进运动”中的影响可堪一比。

十六岁的青春,游园之中做的一场梦,她要把那个梦找回来,用死亡去找回这个梦,所以变得感人至深。对于这些女性来讲,她渴望的其实既不是性,也不是道德,而是爱;当爱不见了,她就会借着这样的戏剧、小说试图找回一种生命里的温暖和知己之情。我想这大概是明代文学,尤其是民间传唱文学非常重要的一点。

明代戏剧从元曲系统中发展出了江南的“昆山腔”,就是我们现在讲的昆曲。昆曲的影响很大,现在有很多人在研究。二〇〇〇年,纽约、巴黎都在演《牡丹亭》。对于我们来讲,这些戏曲的文辞太优美,其实不是很容易懂,而昆曲的身体动作和文辞内容是结合在一起的,所以我们不妨看看舞台上的杜丽娘是怎样表达的,借助舞台表演来认识它、理解它。 

没有看这个戏的时候,我读《牡丹亭》的剧本(白先勇在他的小说《游园惊梦》里就引用过一段)也有些不解。比如,为什么会有“没揣菱花,偷人半面”这一句?而在舞台上你就会发现,杜丽娘本来是在对着面前的大镜子看自己,丫头春香拿了一个小镜子(菱花镜)在背后照她的发髻,她一回头忽然看到菱花镜里自己的侧面,所以会有这句唱词。唱词是和动作有关的,如果不和动作结合起来,其实不太容易读得下去。这也说明了戏剧的特征,剧本的内容是要通过很多身体语言来表现的。

比如北曲里很有名的《夜奔》。在野猪林,解差要杀死林冲,是鲁智深把他救了;雪夜山神庙,林冲再一次受到陷害,才决定要上梁山。《夜奔》中林冲有一段唱词很难懂,因为里面有很多典故,可是大家看到演员表演的时候,会发现它其实是一出武生戏,有繁多的高难度身体动作。演这出戏的时候,演员的头要碰到脚尖,连声音都很难发出来,但同时还要唱,所以到某一个年龄可能就没法演了。大陆有一位很有名的昆曲演员叫侯少奎,他演这个戏的时候,已经有一点儿年纪了,所以有些吃力,但是因为他是好演员,我还是希望大家能够通过他的表演了解动作和语言之间的关系。

作为一种戏剧表演形式,昆曲是要在剧场里演出的,观众是要在舞台下面看和听的。元曲里面“听”的部分还比较多,可是到明代以后,身体动作越来越多,越来越丰富,真正构成了所谓戏剧性,而不只是戏曲性。戏曲的动作很少,比如弹词;可是如果是戏剧,演出的部分必须很多。

林冲一生最大的志愿是能像班超那样万里封侯,所以他一直希望能够走正统道路,尽忠于国家,然后慢慢做官,没想到被逼做“叛国红巾”“背主黄巢”。这里其实在讲正统和叛逆之间的矛盾,从元明开始,它变成戏剧里非常重要的一个力量。从戏剧本身来讲,《夜奔》里林冲的表演难度非常高,大概二十几年前,我在台湾还看人演过,后来再也没有了。

元明之际,民间的休闲文学或者一般戏剧当中,大致形成了两个很不同的方向:一个方向是比较阳刚的,以男性为主体,像《水浒传》《三国演义》,我们也可以说这一类是比较有政治色彩的;另外一类以女性为主体,比如《西厢记》《牡丹亭》,就是才子佳人的系统。在整个社会结构中,它们代表着两种不同的美学风格。今天大家打开电视,大概也就是这两个“节目”,关心政论节目的大概就不怎么看连续剧。而在当时,喜欢水浒故事的人也不见得很耐烦去看《牡丹亭》或者《西厢记》,总觉得里面才子佳人小小的情的纠缠很烦人;可是,喜欢看《牡丹亭》和《西厢记》的人也会觉得《水浒传》里面尽是对很粗犷的男性的描绘。这就好像社会当中男性和女性的世界变成了两个很不同的结构体,中间的互动来往比较少。后面我们会讲到《红楼梦》,在那里男性和女性的世界开始变得错综复杂。

 

 

 

 

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