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  • 昆曲伴奏乐器考

  • 作者:苏子裕 2020-03-01 21:37 字体:[ ]

研究戏曲声腔剧种,不能不研究其伴奏乐器,尤其是主要伴奏乐器。因为伴奏乐器同声腔剧种的音乐曲调、演唱风格、艺术特色有十分密切的关系。所以,有的声腔剧种干脆就用主要伴奏乐器来命名,如梆子腔、胡琴腔、唢呐腔等声腔,陕西碗碗腔、河南大弦戏、山东两夹弦和柳琴戏、河北丝弦戏等剧种。提起昆曲的伴奏乐器,人们自然会想起笛子。笛子是昆曲的主要伴奏乐器,这似乎是一种常识。但其实昆曲原不以笛子为主要伴奏乐器,甚至在清康熙年间以前的戏曲文献中,我们还很难找到昆曲用笛子伴奏的文字记载。对于这个情况,恐怕不是没有人知道,而是很少有人予以关注。有关昆曲史论的著作不少,但对昆曲伴奏乐器的研究,或失之笼统,或疏于考证。这不仅对昆曲的研究是个欠缺,而且还牵涉到四平腔、吹腔,皮黄腔源流问题研究中由此而引发出某些误解。因此,我觉得很有必要对明清时期昆曲的伴奏乐器进行一番具体考证。

一、南戏四大声腔不入管弦,以锣鼓伴奏

据明代江苏长洲(今吴县)人祝允明《猥谈》一书记载,在明代初期,南戏已衍生出余姚、海盐、弋阳、昆山等四大声腔。他还说,南戏四大声腔“若被之管弦,必至失笑”。《猥谈》一书著作年代不详。祝氏生于明天顺四年(1460),卒于明嘉靖五年(1526)。《猥谈》当著于明嘉靖五年之前。据此,我们可以认为,明嘉靖五年以前,南戏四大声腔是不以管弦伴奏的。而且,由此我们可作进一步的追溯:南戏也是不以管弦伴奏的。对这个情况,明正德六年(1511)四川状元杨慎(1488—1559)在其《升庵诗话》中有则文字说得十分明白。该书卷九《寄明州于驸马诗》注云:“南方歌词,不入管弦,亦无腔调,如今之弋阳腔也”。其谓“南方歌词”“如今之弋阳腔”,当是指戏曲声腔,即南戏。杨慎所记为明嘉靖年间事,明州即今浙江宁波。宁波等地在明成化年间已盛行南戏。明成化二年(1466)进士、曾任浙江右参政的陆容在《菽园杂记》卷十中记载:“嘉兴之海盐、绍兴之余姚、宁波之慈溪、台州之黄岩、温州之永嘉,皆有习为倡优者,名曰戏文子弟,虽良家子不耻为之。其扮演传奇……”这里所谓“戏文”即是南戏。杨慎所谓“南方歌词”“为今之弋阳腔”,有两个标志:即“亦无腔调”,指曲牌格律不甚严谨;“不入管弦”,仅以锣鼓伴奏和人声帮腔来增强演唱效果。弋阳腔的这种演唱风格被明代弋阳诸腔和清代各地高腔沿袭下来。从祝氏、杨氏的记载看来,弋阳腔的这种演唱风格为当时南戏四大声腔所共有,实乃承传南戏之旧制。明沈宠绥《度曲须知·弦律存亡》谈到明代北曲衰落、南戏盛行时说:“自南调繁兴,以清讴废弹拨”。弹拨为北曲乐器。“废弹拨”,即是不以弦乐伴奏而改为“清讴”,即清唱。这可证明南戏不入管弦。直到明嘉靖年间的昆山腔在戏场演出时仍是如此,如魏良辅《曲律》所言,“戏场借锣鼓之势”,也是不以管弦伴奏的。

二、南曲清唱用箫、管、拍伴奏

南戏传入江苏苏州、太仓、昆山一带,有两种演出形式,一是在戏场演出,一是清唱。清唱之曲谓之“清曲”或“清腔”。最有名的清唱家为魏良辅。据胡忌《昆剧发展史》一书考证,魏良辅约生于明弘治十四年(1501)前后,约殁于明万历十二年(1584)前后。其籍贯有三种记载:太仓人、昆山人、豫章(江西南昌)人。尚无定论。但其从事戏曲清唱和研究活动主要是在太仓、昆山一带,这一点是毋庸置疑的。他在研究北曲的基础上,转而研究南曲,对流传在当地的“清曲”进行了改革创新:“调用水磨,拍捱冷板”,“要皆别有唱法,绝非戏场声口,腔曰‘昆腔’,曲名‘时曲’,声场禀为曲圣,后世依为鼻祖”。胡忌《昆剧发展史》一书根据潘之恒《鸾啸小品》卷之三《曲派》一文的记载,认为魏良辅“立昆之宗”,约在明嘉靖三十九年(1560)前后。当时,魏良辅成为一代宗师,“时称昆山腔者,皆祖魏良辅”。由于魏良辅创造的昆腔时曲细腻流利,故又有“水磨调”之称。据魏良辅《曲律》一书的记载,南戏在戏场演出同南曲清唱是不相同的:“清唱,谓之‘冷板凳’,不比戏场借锣鼓之势”。清唱时,以拍(即板)来打节奏,且有迎头板、彻板、绝板等多种板眼之分。重要的是,该书还载明了清唱时除拍之外,还用箫管伴奏:“箫管以尺工俪词曲,犹琴之勾剔以度诗歌也”。明万历二十年间曾任江苏吴县县令的著名文学家袁宏道(1568—1610)有《江南子》一诗,记载了苏州虎丘清唱昆曲的盛况:

蜘蛛生来爱织罗,吴儿十五能娇歌。

旧曲嘹历商声紧,新腔啴缓务头多。

一拍一箫一寸管,虎丘夜夜石苔暖。

家家喜宴串歌儿,红女停梭田畯懒。

袁诗中吴儿所唱之“新腔”,正是魏良辅创造的昆曲“水磨调”,虎丘清唱昆曲水磨调用的乐器是“一拍一箫一寸管”。以拍、箫、管来演唱清曲之风,一直延续到清初。

三、自梁伯龙《浣纱记》演出后,

昆曲合曲必用箫管

魏良辅创造的昆曲水磨调,由梁伯龙《浣纱记》搬上戏曲舞台演出。梁伯龙《浣纱记》约产生于明隆庆年间(1567—1572),自此之后,“梨优登场,皆以箫管取媚”。(潘之恒《鸾啸小品》卷二《初音》)昆曲演出,无论是清唱,还是在戏场舞台演出皆用箫、管、拍,当然在戏场演出时还少不了锣鼓。余怀在清康熙十几年所写的《寄畅园闻歌记》中,还说昆腔“合曲必用箫管”。

鉴于人们对“昆曲用笛子伴奏”的成见较深,所以我们有必要对明代至清初昆腔“合曲必用箫管”的情况进行审视,从中亦可对昆曲各派的发展情况作一窥探。

(一)魏良辅门人善箫管

余怀《寄畅园闻歌记》说:“合曲必用箫管,而吴人张梅谷善吹洞箫,以箫从曲;毘陵(今江苏常州)人则有谢林泉工管,以管从曲,皆从良辅游。”

据潘之恒《鸾啸小品》卷二《县解》,太仓人杨仲修为当地著名音乐家,他对提琴进行了改革,“持以协管,管调,以引箫,箫泥;以和肉,则融融然。邀魏良辅之徒,相与合奏于洞庭之波。”按,此洞庭,非湖南省之洞庭湖,而是苏州太湖之东洞庭山。杨氏为太仓人,所邀魏良辅之徒,极有可能是魏氏太仓门人(魏曾长期寓居太仓)。可知昆曲太仓一派,是以箫管伴奏的。

(二)昆山唐叟善吹管

明嘉靖李开先《词谑》一书提到魏良辅时代的著名乐手有云:“管则昆山唐姓”。到明万历十三年,有一位吹管唐叟随梁伯龙与安徽剧作家梅禹金聚饮于苏州虎丘。梅氏作有《饮虎丘,梁伯龙携吹管唐叟见就》诗一首。梁伯龙此年已六十七岁,梅称唐为唐叟,唐的年岁比梁更大,极有可能是李开先所记之“昆山唐姓”。梁伯龙是昆山人,他的随行乐手为吹管唐叟,可见,昆山一带清唱昆曲时,有时只以管从曲。梅禹金是安徽宣城人,蓄有昆腔家乐一部,“家童尽解吹玉管”,也是以管伴奏的。

(三)苏州箫管皆有名家

由前引余怀《寄畅园闻歌记》中已知魏良辅门人“吴人张梅谷善吹洞箫,以箫从曲”。实则苏州吹箫伴曲者闻名已久。据说李诩《戒庵老人漫笔》卷五记载,明嘉靖三十年,苏州虎丘有青年周仕,擅箫,“冠绝一时”,后来教会歌妓张少华唱曲,周则以箫和之,听者都惊呆了。李开先《词谑》中也提到了“箫则姑苏陈姓”甚为著名。苏州亦有以管闻名于世者。潘之恒谈到明万历间苏州著名乐手既有“秦之箫”,也有“许之管”。秦、许二人,名皆不详。据冯梦祯《快雪堂集》卷五十九记载,其于万历三十年正月二十七日在杭州家中,“问琴歌,许六吹管,可称二妙”。问琴,即苏州著名昆曲清唱家黄问琴,亦是魏良辅高足。为其吹管伴奏的许六,或许是潘氏文中所记之“许之管”。明文震亨在天启二年(1622)所撰《秣陵竹枝词》有云:“喧阗锣鼓过中秋,明月圆时桥上游。忽视虎丘箫管曲,许家三绝冠苏州。”其云许家有“三绝”,可见许家不仅以吹管擅名,恐怕“箫、管、拍”三项全能,冠于苏州,故称“三绝”。

(四)明万历间南京昆曲“和箫和管不分明”

据顾起元《客座赘语·戏剧》记载,明万历以前,南京清唱南曲“歌者只用一小拍板,或以扇子代之,间有用鼓板者”,“今(笔者按:指明万历年间)则吴人盖以洞箫及月琴,声调屡变,益为凄惋,听者殆欲堕泪矣”。可见明万历间,吴人(即苏州人)在南京清唱昆曲时,用洞箫及拍板伴奏,还有月琴。明万历间,南京民间戏班有弋阳、海盐、四平、昆腔等多种声腔。昆腔盛行于南京的时间,晚于海盐、弋阳、四平等腔。南京昆腔班用的乐器仍是箫和管,但何处用箫,何处用管,还不太娴熟。文震亨《秣陵竹枝词》写到万历年间南京梨园的情况:“梨园子弟也驰名,半是昆腔半四平。却笑定场引子后,和箫和管不分明。”“和箫和管不分明”的情况,是在南京昆腔班发生的,恐怕也不仅仅是在南京。明万历间职业戏班以箫管伴奏昆曲,在配器上仍然是处于试验阶段,各地情形不一。就拿无锡这一派的昆曲来说吧,“世谓度曲之工始于玉峰(昆山),盛于梁溪(无锡)”。“梁溪人陈梦萱、顾渭滨、吕起渭辈,并以箫管擅名”。陈梦萱亦出于魏良辅门下。冯梦祯《快雪堂集》卷五十九万历三十年(1602)四月一日的日记记载:无锡陈梦萓“善歌,得传于魏良辅,潘少荆亦其徒也,从邹愚谷在此”。当时无锡还有魏良辅的另一高足潘荆南,“荆南游处必偕以箫管以合曲,一时竞相传习”。但无锡民间职业戏班在使用箫管伴奏昆曲时,仍不太熟练。明萧士玮《萧斋日记》崇祯八年十月初九日记:“无锡人今演《浣纱》于草堂,足洗筝笛之耳,但合管处微不按节拍。”可见,民间职业戏班在演昆剧时,乐手伴奏有个逐步适应的过程,在昆腔的发源地江苏尚且如此,外省更是不消说了。

从上述各地昆剧演出和昆曲清唱的情况看来,主要伴奏乐器为箫管,除此之外,有时也可能有其他乐器加入,如笛子、笙、阮、提琴、三弦、月琴等,但毕竟很少用。潘之恒《鸾啸小品》卷之二《初音》一文,在谈到“近时梨优登场以箫、管取媚”的同时,又说“有稍能度曲者,亦持丝竹混之,只令取厌”。其所谓“持丝竹混之”,就可能包括上述某些弦管乐器的掺入。但亦不过是“稍能度曲者”偶尔客串“混之”而已,所以也很难发现较为确凿的文字记载。

四、民乐“十番”

与昆曲伴奏乐器体制的确立

经过明末清初这一时期的发展,到清乾隆年间,昆腔戏班伴奏乐器的体制已然确立。而这一体制的确立与江苏盛行的民间器乐“十番”有密切关系。

明万历间,在南京、苏州一带盛行一种民间器乐——十番。清叶梦珠《阅世编·纪闻》云:“吴中……有十不闲,俗讹称十番,又曰十样锦。其器仅九:鼓、笛、木鱼、板、拨钹、小铙、大铙、大锣、铛锣。人各执一色,唯木鱼、板以一人兼二色。……音节皆应北词,无肉音。……类军中乐,盖边声也。万历末,与弦索同盛于江南。至崇祯末,吴阊(即苏州)诸少年又创新十番,其器为笙、管、弦”。明沈德符《万历野获编》说:“又有所谓十样锦者,鼓、笛、螺板、大小钹钲之属,齐声振响,亦起近年,吴人尤尚之。然不知亦沿正德之旧。武宗南巡,自造《靖边乐》,有笙,有笛,有鼓,有歇、落、吹、打诸杂乐,传教南教坊。今吴儿遂引而申之,真所谓今之乐犹古之乐”。沈氏考证,十番源自明武宗所创《靖边乐》,结合叶氏所言“皆应北词音节”,可证十番源自北方器乐,或与北杂剧音乐有密切关系。此乐由南京教坊习之,流传到苏州一带,苏州少年创为新十番。苏州新十番的产生,叶氏说是在“崇祯末”,而沈氏说明万历间“吴儿即引而申之”。沈氏是当时当地人,当以沈说为是。至少可以这样认为,苏州新十番产生于明万历间,在崇祯年间已向外地流传,享名于世。

据沈、叶二人的记载,十番以鼓、板、笛为主要乐器,而北杂剧演唱时亦有用鼓、板、笛伴奏者。而苏州新十番则又增加了笙、管、弦。万历间,苏州地区盛行弦索、昆曲,则新十番中所增之“管”可能来自昆曲,三弦可能来自弦索。余怀《寄畅园闻歌记》中记述清康熙九年(1670)他在吴锡见到的吴人李生,兼擅“笙、笛、三弦、十番箫鼓”。则苏州“新十番”又有“十番箫鼓”之称,当然也要用箫了。至清乾隆年间,十番已在不少地方盛行。北京南府专门设在“十番处”。江苏扬州乃清代皇帝南巡驻跸处,以十番迎接圣驾乃是常例。清乾隆六十年李斗《扬州画舫录》卷十对扬州“十番”有详细的记载:“是乐不用小锣、金锣、铙钹、号筒,只用笛、管、箫、弦、提琴、云锣、汤锣,木鱼、檀板、大鼓十种,故名十番鼓。……后增星钹,器辄不止十种。……若夹用锣铙之属,则为粗细十番”。文中还提到“十番鼓者,吹双笛”,丝竹乐器中“笛声最高”。其中的“弦”,即三弦。在粗细十番中,有时会“加以唢呐”。

《扬州画舫录》卷五对当时扬州昆腔班的乐器及乐手在台上的位置均有描述:

后场一曰场面,以鼓为首。一面谓之单皮鼓,两面则谓之勃荠鼓。名其技曰鼓板。鼓板之座在上鬼门。……

弦子之座,后于鼓板。……弦子之职,兼司云锣、唢呐、大钹。……

笛子之人在下鬼门,例用雌雄二笛。……笛子之职兼司小钹。……

笙之座后于笛,笙之职亦兼唢呐。……

场面之立而不坐者二:一曰小锣,一曰大锣。小锣司戏中桌椅床橙,亦曰走场,兼司叫颡子。大锣例在上鬼门。……至于号简、喇叭、木鱼、汤锣,则戏房中人代之,不在场面之数。

根据这则记载,可知清乾隆间昆腔戏班打击乐用鼓板、大钹、小钹、大锣、小锣、汤锣、云锣、木鱼等,管弦乐器则用雌雄二笛、笙、唢呐、号筒、三弦等。其乐器配置、乐手在场上的座位和职能,与后世昆腔班相差无几,可以认为,昆曲伴奏乐器体制在清乾隆间已然确立。

李氏文中没提到昆班有月琴、箫、管等乐器。其书卷十一记载:“清唱以笙、笛、鼓板、三弦为场面”。也没有提到箫、管,可见笛、笙已取代了箫、管的位置。自明至清初,昆曲“合曲必用箫管”的历史结束了,到清乾隆间,昆曲不用箫、管,而以笛、笙、三弦为主要伴奏乐器。而这三种乐器又正是苏州十番的主要乐器。尤其是清乾隆年间,扬州昆班和十番均以“雌雄二笛”为主要伴奏乐器。这种现象使我们联想到,昆曲以笛、笙、三弦为主要伴奏乐器,极有可能是受了“十番”的影响。明万历以来昆曲和十番同时盛行于江苏南京、苏州等地。当时的家庭女乐、妓院歌姬兼擅戏曲、歌舞、器乐。歌妓、狎客、民间乐手中既能加入昆曲演唱又能演奏“十番”者不乏其人,这就促进了昆曲与民间音乐的交流。对这种情况,明末清初寓居南京的文人余怀曾两次予以记载:一是在前引之《寄畅园闻歌记》中,记述了清康熙九年在无锡寄畅园观秦留仙家庭女乐演唱昆曲,同时又见吴人李生演奏“笙笛三弦、十番箫鼓”。另一次是《板桥杂记》一书上卷《雅游》所记:明末南方教坊有“李大娘,一名小大,字宛君。……置酒高会则合弹琵琶筝瑟,或狎客沈元、张卯、张奎数辈,吹洞箫,唱时曲。酒半,打十番鼓”。下卷《轶事》记:“曲中狎客有张卯官笛、张魁官箫、管五官管子、吴章甫弦索、盛仲文打十番鼓,丁继之、张燕筑、沈元甫、王公远、宋维章串戏”。文中提到的均是明末清初南京妓院中的狎客,两则记载中,人名略有不同。沈元即沈元甫,张卯即张卯官,张奎即张魁官。张卯、张奎(魁)及管五的名字中都带有一个官字,可能系由戏曲爱好者转入戏班当乐手。清代昆曲演员、乐手多以“官”字嵌入名中,称为“某某官”。虽然文中提到“唱时曲”(昆曲)“吹洞箫”伴奏,吹笛子的张卯在演唱昆曲时有无用笛子伴奏还难以判断。但善吹笛子的张卯既参与昆曲演出,又能参与打番,这一点是可以肯定的。到了清乾隆年间,则有“陆九观以十番子弟入串班”的记载。乐手兼擅昆曲与十番以及十番子弟加盟昆曲戏班,当然会促进昆曲与十番的交流。十番中的主要乐器笛、笙,为昆曲“场面”所吸收,并逐渐取代箫、管的地位,这也是顺理成章之事。昆曲在清乾隆年间舍弃箫、管,而代之以雌雄二笛、笙,恐怕主要是出于戏台演出的需要。当时昆曲常在各种“大会”中演出,场面大,观众多,而笛和笙音色亮,且传响较远,比箫、管更适合演出。所以,自清乾隆以来,昆曲一直以双笛伴奏,而佐之以笙。

原载《戏曲研究》第56辑
(为阅读和排版便利起见,删除了注释,需要的读者敬请参阅原文。)

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