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  • 深切缅怀著名昆剧学者古兆申先生

  • 作者:古兆申 2022-03-23 10:37 字体:[ ]

半世纪以来的珍贵经验

上节所谈昆剧传承的两个方面,在编写台本时若都能考虑到,出来的本子就保存了昆剧的格局,符合“仍其体质,变其丰姿”的求变之道。上世纪50年代以来,在舞台上演出成功,可成为当代整本戏保留剧目的本子,没有一个不是按这样的原则编写的:浙江昆剧团的《十五贯》《西园记》《狮吼记》《风筝误》《牡丹亭》上下本(2001年香港演出本);上海昆剧团的《玉簪记》《烂柯山》《潘金莲》《占花魁》《长生殿》上下本(台北千禧演出本)、《蝴蝶梦》(2005年上海演出本);江苏省昆剧院的《朱买臣休妻》《牡丹亭》(张继青演出本)、《白罗衫》;苏州昆剧院的《满床笏》《牡丹亭》上中下本、《长生殿》上中下本;北方昆剧院的《琵琶记》(2003年台北演出本)等,都是当代观众所熟悉的。

这些剧本,为整本戏的编写,累积了不少有益的经验。这些经验,很值得在这里总结一下。因篇幅关系,只就李渔提出的“缩短”与“成新”两点大略谈之。

关于“缩长为短”,李渔曾介绍过他们那时惯用的一些办法:

与其长而不终,无宁短而有尾。故作传奇付优人,必先示以可短可长之法;取其情节可省之数折,另作暗号记之。遇清闲无事之人(按:指观众中这类人),则增入全演,否则拔而去之……减省之中,又有增益之法,使所省数折,虽去若存……法于所删之下折,另增数语,点出中间一段情节……或于所删之前一折,预为吸起……如此,则数语可当一折,观者虽未及看,实与看过无异,此一法也。(《闲情偶寄·演习部》)
李渔这种缩短法在当代昆剧的改编中给灵活运用着。

《牡丹亭》的不同改编,很能说明问题。

“江苏”张继青主演的一晚本只取《游园》《惊梦》《寻梦》《写真》《离魂》五折,以旦角杜丽娘的主戏连成,其余行当戏份甚少,可说是用独脚戏的观点来编写的。此剧不但在内地演出受欢迎,上世纪80年代在欧洲、日本、中国香港及台湾演出也到处轰动。这样简约的改编所以能成功,是因为出目的挑选,不但能把全本主题概括,且有深度发挥;昆剧的“体质”——传奇的格式,折子戏的表演传承,也一应俱备。全剧演出只花两个多小时,非常适合现代剧场的演出习惯。这样的“缩短”,其成功还不只在篇幅的合理删节,而在删节后兼能“成新”。这个改编本把原著全知的叙事观点,变为杜丽娘单一的叙事角度,让观众从她的内心世界去直接体会汤显祖“生者可以死,死可以生”的爱情观。这种抒情的、独白式的演出,无疑是非常现代的。当然,演员的表演是关键性的,观众的欣赏水平也要求较高。无论如何,这种缩短法是很高明、很有启发性的。还有一点极为重要,就是传字辈艺人姚传芗老师的表演构思。《写真》《离魂》两折其实已无表演传承,姚老师以其精湛的表演功力重新构思此二折的舞台形象,使其艺术层次与有传承的前三折浑成一体,也是这个改编本得以成功不可忽视的因素。这两折戏经第二代张继青、第三代王奉梅等演员的舞台实践和发挥,已成为很有分量的新折子戏了。

“浙昆”的上下本则在“江苏”一晚本的基础上,加强男主人翁柳梦梅的戏份,使台本从旦角的独脚戏变为一部生旦对子戏。2001年初台北首演时上本几乎与“江苏”一晚本所取出目一样,只是舞台和若干细节的处理有别而已;下本则改《冥判》为《花判》,拼《拾画》于《玩真》,以《魂游》接《幽媾》(出目改为《幽欢》),合《欢挠》于《冥誓》,改《回生》为《圆梦》。同年年底在香港演出的版本,上本把《写真》主要情节并入《离魂》;在《惊梦》前加入《闹学》,后加入《言怀》《怅眺》二出合成的《言怀》;下本不变。这样更动,使生、旦戏份更为旗鼓相当,而净、末、丑的陪衬色彩也更浓郁。如果说“江苏”一晚本的艺术特点是抒情,那么“浙昆”上下本则在抒情的基础上,加强了戏剧性和舞台色彩的变化,一般观众更易接受,对原著主题的发挥也更为淋漓尽致。此剧在杭州、台北、香港的演出均获好评,座无虚席。浙昆排演此剧,也考虑到传承问题。世、盛、秀三代同台演出,排演成熟后,还传授给第五代最年轻的演员。第五代演员曾到杭州浙江大学、香港中文大学、香港城市大学、台湾一些中学演出。可见这个改编,无论在演员的传承还是观众的普及上都是成功的。此剧的排演,世字辈和盛字辈演员发挥了很大的作用。下本有折子戏表演传承的,只有《花判》和《玩真》(即传统折子戏《拾画叫画》);《幽欢》《冥誓》和《圆梦》都是新排的,汪世瑜、周世瑞、王世瑶、张世铮、王奉梅、何炳泉、陶波等都功不可没,汪世瑜的表演构思更是决定性的。后三折戏,已能达到传统折子戏的水平,即分别单独演出,亦甚有可观了。

“苏州”的上中下本《牡丹亭》(就是全国轰动的“青春版《牡丹亭》”)因为有三晚的演出时间,以白先勇为首的创编人员希望把原著题旨发挥得更充分。“江苏”本对“至情”主题发挥得最饱满的是“生可以死”,对“死可以生”则只有一点点象征式的暗示;“浙江”本补足了“死可以生”的发挥,但未及原著隐含的另一意念:“生可以活”。原著在《回生》之后,尚有二十出戏,都是表现杜丽娘回生之后要活下去要面对的种种问题:柴米油盐、父母、礼教、功名、战乱……有情人不能只谈恋爱过活;汤显祖对爱情的思维除了浪漫的一面,还有现实的一面。这是他的深刻处,大有发挥余地。“苏州”本保留了“江苏”本独脚戏的抒情性与“浙江”本对子戏的戏剧性,另加进了后二十出所表现的现实性。对现实性的呈现,大量运用了传统戏曲舞台特有的净、末、丑滑稽戏或戏外戏的表演手段,更增加了观赏的娱乐性。这种处理是原著所具有,反映了中国古人对艰辛现实的乐观态度,也是我们今天应该教给下一代的。“江苏”本表现的是“梦中情”;“浙江”本加入了“人鬼情”;“苏州”本在“梦中情”“人鬼情”之外,更展现了“世间情”,使观众同时看到爱情的理想和现实两方面,对主题的发挥无疑是相当淋漓尽致了。苏州本上、中、下本各均九出,共二十七出。上本有《训女》《闺塾》《惊梦》《言怀》《寻梦》《虏谍》《写真》《道觋》《离魂》,其中《虏谍》与《道觋》以过场方式处理;《训女》《言怀》篇幅不大,但能对主题起到发挥作用;上本则重点仍在杜丽娘的独脚戏。中本有《冥判》《旅寄》《忆女》《拾画》《魂游》《幽媾》《淮警》《冥誓》《回生》,重头戏在独脚戏《拾画》及《幽媾》和《冥誓》两出对子戏,其余各出篇幅较短,但场面及表演仍有可观处。下本用“行当齐全”的群戏观念来结构,有《婚走》《移镇》《如杭》《折寇》《遇母》《淮泊》《索元》《硬拷》《圆驾》,人物众多,科诨层出,非常热闹;但《婚走》和《如杭》两出仍排得很有诗情画意。苏州三晚本《牡丹亭》,无论从台本的编写还是表演角度而言,都可说是几辈演员累积的成果,其中汪世瑜老师的舞台构思,他与张继青老师的表演传授,是非常重要的。两岸三地文化界的参与,使它的美学层次、文化意涵获得了保证,也大大加强了教育宣传的力度。这个戏在内地及港、台和美国西部校园演出,历演百场而不衰,说明今天的观众,包括年轻一代,对篇幅较长的昆剧演出,也一样可以接受、欣赏,就看你能不能把昆剧的精华呈献给他们。

上述三个不同昆剧院团改编的不同版本《牡丹亭》,其实是一脉相承的,“丰姿”虽变,“体质”相仍,故能成功。现当代还有许多其他版本的《牡丹亭》改编,为什么只能昙花一现,不能保存下来,主要是离开了本体而求变,且变出来的东西,艺术层次无法与传统昆剧相比。此外,上述三版本的《牡丹亭》,演出时间各为一晚、两晚及三晚。这正好应了李渔的想法:可看观众对象及演出时间的规限而分别采用。这也是一个很好的经验。

篇幅关系,其他成功的改编,未能一一细述,但可点出一些值得参考的“缩短”与“成新”之法。如“上昆”本《玉簪记》,将《琴挑》《偷诗》《秋江》三个对子戏,借《问病》一出四脚戏连起来,把爱情上的相识、试探、相认、波折与期盼等普遍处境写得隽永诗意;开放性的结局更显得余音袅袅,手法极为高明。《十五贯》原著所写,本有两个“十五贯”冤案,发生在熊友蕙、熊友兰兄弟身上,故该剧亦称《双熊梦》。“浙昆”改编本只取熊友兰一线,以历演不衰的折子戏《判断》《见都》《访鼠》《测字》为基础编成,一线到底,主题反而清晰有力,以末与丑的表演为重心,更别树一格。更出奇制胜的编法是苏州的《满床笏》。《满床笏》原敷演唐代大将郭子仪为大唐中兴,屡建奇功,子孙皆得高位的故事。“苏州”的编法只取次要人物龚敬相关的数折编成一个有趣、完整而有深度的喜剧,称为《满床笏》名不副实,但看作取材于《满床笏》的独立短剧,则无不可,易名《龚敬纳妾》就顺理成章了。这也是可采的缩短成新之法。其余各剧也有各自的缩短成新之法,如《蝴蝶梦》及《烂柯山》(《朱买臣休妻》)均有多种文本及台本传承,则重点也各有不同,当代改编却以具普遍人性意义的夫妻关系的矛盾作为戏剧的核心,这就更能获得当代观众的共鸣。《长生殿》在当代有许多改编本,但以上昆千禧年在台北演出的版本最可观,那是因为其中保留了最多的折子戏,对主题的发挥也更为饱满。这些经验都是珍贵的。

昆剧电影《十五贯》(1956年)

从市场经济观点出发的改编何以失败?

昆剧改编求变,从20世纪50年代至今,其实已累积了不少正面而有益的经验,也排演过好些成功的作品。这些作品之所以成功,是因为守住了昆剧传统的精华部分而能另出机杼。可惜的是,这些正确的改编方法并没有得到太多的鼓励。加上上世纪末至今,中国进入了市场经济的年代。市场观念成为一切事物考虑的大前提,文艺也不例外。这也大大影响了昆剧编写的方向。

控制了文艺资源的官员,为了响应大气候,便按照商品制作的思维,急于求新求变,以适应市场的需要。二十多年来在中国市场最当红的娱乐商品,是从港、台引进的美式流行歌舞。流行音乐舞台的声、光、色、电,于是成为所有传统表演艺术模仿改造的方向。以为这样如法改造,再配上同样的炒卖宣传手法,就可迅速产生市场效应(美其名曰“走向世界”)。昆剧舞台的这种方向,也得到官方的大力支持,投资动辄以数百万元人民币计。他们高价聘请行外人来改造昆剧,仿佛把昆剧改得愈不像昆剧便愈有市场。这样一来,台本的编写,自然不必遵守什么艺术规律,也毋须考虑传承问题。于是我们在舞台上看到的,是不够水准的“百老汇音乐剧”,粗劣的“音乐视像”(music TV)或是为布景、道具、灯光或按时装观念设计的服装服务的身段表演。

残酷的现实却是:多年以来,六大昆班,这一类的大制作不可谓不多,竟并没有哪一出真的引起过什么市场效应。尽管此路不通,昆剧院团在官方的指引下,还是一往无前。2006年在苏州举办的第三届中国昆剧节的奖项仍然颁发给这类作品,这就不能不使海内外关切昆剧的人加深了忧虑。

我们是不是应该停下来想一想:此路何以不通?据学者们最近的研究:在历史上,市场从来不是昆剧合适的生态环境。改良昆腔的是文人,为昆腔创作剧本的也是文人,培养演员、提高昆剧艺术、使昆剧成为一个代表民族戏剧体系的剧种的也是文人,常看昆剧、为昆剧痴迷数百年的也是文人。昆剧的全盛期是在明末家班林立的年代。昆剧打从形成开始,其生态环境就是文人阶层。当文人阶层慢慢消失更替,昆班从家班流落为江湖班子之后,昆剧就开始走下坡路。历史说明:昆剧是无法在市场中生存的。市场方向不但立功不成,适足以闯祸。这样下去,我们这一辈,极可能要背起破坏世界文化遗产的罪名!但这不等于说昆曲不可以普及。它的普及是要通过教育来达到的,因为其文化意蕴如此深厚,光是媒体的炒卖宣传,是无法立竿见影的。比起古代社会,今日教育普及太多了,所以,昆剧普及的可能性也大大提高。

为排版方便,删除了注释,读者请参阅原文

图片来源于网络,仅供学术研究

原载《长言雅音论昆曲》,生活·读书·新知三联书店2013年版

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