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  • 秦腔的种子要不断生根发芽

  • 作者: 2009-06-19 14:43 字体:[ ]

古老的西安城酷暑难耐,但是在西安人民剧院的舞台上,7位头发花白的老秦腔艺人依然有板有眼地在仔细排练,旁边许多年轻的面孔时不时为这几位老人打扇、递水、擦汗。13日,就在这个舞台上,这些老人要作为秦腔项目代表性传承人进行表演。而那些年轻人,则要在全西安戏迷注目下行拜师礼。

    这次演出源于这7位老人被文化部列入国家级秦腔项目代表性传承人名录。陕西人在骄傲之余似乎看到了秦腔的希望。在多种文化元素冲击的现实中,日渐衰微的秦腔,让众多的秦人慨叹。然而,更让他们不忍的是,在如今花花绿绿的秦腔演出中,那些纯粹正宗的声音似乎越来越难找到。什么是秦腔正宗,国家给了份标准答案。吕明发、余巧云、李爱琴、肖玉玲、贠宗翰、康少易、马友仙这一个个名字在许多的老戏迷中都熟悉得像自家邻居。人们希望,那催人魂魄的大秦之声能通过他们延续下正宗的血脉。

    为唱戏我们经过最严格的训练

    记忆,似乎是许多老人拥有的最丰富的财产。对于秦腔的传承人来说,秦腔始终是他们记忆的核心。在他们一幕幕记忆中,最多的不是在舞台上的光耀与夺目,更多的是学习的艰辛与执著。也许这正是他们成为名家的因果。

    贠宗翰,陕西响当当的须生演员,当年舞台上的他稳健潇洒、刚柔相济。此时他正紧紧地拉着楼梯的扶手,一步一歇地走进戏剧研究院的排练场。看着排练场里年青人在空调房子里练习,他不禁感慨万千。

    “现在孩子们的条件真是太好了,冬天暖气,夏天空调,渴了放着现成的纯净水。我们那时候学戏可真的是夏练三伏、冬练三九。冬天在雪地里练功,不练到满头冒汗是不允许停的。”贠宗翰一面摇着扇子一面陷入了自己的记忆。

    “可以说老一代的演员为唱戏都经过最严格的训练。那时候,早上醒来师傅是不允许解手的。为啥?要让我们先练功,要用汗把体内的液体排出,上厕所也就省了。其实想起来,我们那时候练得也有些过了。可是就是那样的训练给了我们最扎实的功底。”贠宗翰的故事似乎是每位老艺人都经历过的。也正是从小一招一式、一字一句训练才使得他们的表演艺术有了浑厚的基础。

    一位老戏迷这样说:“现在什么都是快餐文化,学戏也是一日千里。我不反对创新,但先要将老辈们的东西学好。毕竟这是经过时间淘汰的。”

    陕西省艺术研究所的研究员许德宝说:“戏剧是虚拟的,写意的,它的许多魅力来源于它规范性、程式性的动作。这也就要求一位戏曲演员必须认真学习了解这些规范和程式。”

    事实上,戏曲是融文学、音乐、舞蹈、美术等为一体的高度综合的表演艺术,其艺术的传承主要靠艺人的口传心授。许多名艺人,既是优秀的表演艺术家,又是杰出的教育家。他们掌握并承载着戏曲文化遗产的丰富知识和精湛的表演技艺,既是非物质文化遗产活的源泉,又是其代代相传的代表性人物。

    恒宝珠是贠宗翰的妻子,也是一位老秦腔演员。她10岁就进入戏曲研究院学习秦腔。对当年的学习她更多的记忆是那些名师们的指点。“那时候马健翎院长几乎集中了全国最好的老师在戏曲学院授课。李正敏教我们唱功技巧,当年给习仲勋当过中学老师的封志模给我们教文化。还有京剧四小名旦藏兰光也给我们教过。”

    传统传承中的师徒

    非物质文化遗产是活态的、流动的,而不是僵死的、凝固的。这种性质,决定了它的传承和延续,不像物质文化遗产那样有形可依,有据可查,而是像彩云一般,飘忽不定。在一些领域,如戏曲等民间艺术,往往因传承人的逝世而消亡。因此,作为非物质文化遗产的戏曲,其传承和保护的核心是传承人。所谓“人在艺在,人死艺亡”,就是这个道理。

    中国戏曲的传承除了血缘传承外,师徒传承是一种主要的传承形式,它像一张网存在于各种形式的师徒之间。传统的传承是分外保守的,它时时刻刻检验着真诚与能力。多数人都难以坚持。

    开蒙,被称为 “刻模子”、“开坯子”时期。师父手把着手教,徒弟用着心学,师父绝对不允许徒弟有一点走样,徒弟也力求做到惟妙惟肖。其次是出科后进入戏班子,这个时期可以选择社会上比较有名的艺人做自己的师父,当然这种选择是双向的,徒弟选择师父,师父也是要“看人下菜碟”的。如果这个徒弟是真想拜在这位师父门下,向他(她)学习自己还没能掌握的技艺,用业内行话来讲,也就是“混饭吃的看家本领”的话,一要有和这位师父熟悉的人做介绍,二要千方百计通过各种办法表达自己的真诚,三是或许要在经济上面有所表示,此为“孝敬”。等到这几方面都做到位了,师父或许才会“动真格”教徒弟一点“真东西”。

    从师父这方面来看,也有几种可能,一是如若不是熟悉之人做介绍的话,可能压根儿就不考虑接收。二是有熟悉之人做介绍,面子上又实在“磨不开”,无可奈何的情况下也就勉强答应了。三是也有师父看这个徒弟确实是“可造之才”,又真诚老实,兴许会倾囊相授,甚至于不收分文,这种现象当然是属凤毛麟角的个案,并不是普遍现象。对于前来拜师的徒弟,师父也会揣摩其拜师的目的,旧时的“一招鲜、吃遍天”、“教会徒弟、饿死师父”等观念,在艺人们的脑海深处也是影响颇深的。但是在中国戏曲传统的传承模式中,可以说是一种非常普遍又非常奇特的文化心态。

    有趣的是,尽管当年的师徒传承有着众多难以言传的微妙心态,同时需要付出难以想象的艰辛。但是每一个弟子都将完整地学会师傅的本事作为学习的根本。今天,当传承变得简单,当老师们再不会藏着心机提出苛刻要求时,徒弟们却不愿好好学了。“我愿意将我会的毫无保留,一点不剩地交给下一代。只要他们愿意来学。”贠宗翰说得诚恳,也说得无奈。确实,当一个社会以金钱作为衡量人的价值标准时,收入微薄的戏曲传承人似乎不再能引起年轻人对这门古老艺术的热衷。

    失去土壤,秦腔的种子万难播下

    每种艺术的生长都需要适当的土壤。这种土壤是一种适宜的文化环境,其中包括社会的关注度、认可度等诸多因素。戏曲的黄金时期过去了,这已然是一个不可挽回的事实。然而衰落并不可怕。可怕的是失去对传统艺术的热爱,失去对传统文化的尊重。而这尊重正是秦腔得以繁衍的土壤。

    用现在的话来说,马友仙是高价“转会”到省戏剧研究院的。当年她在咸阳大众剧团已经小有名声。1959年青年艺术演员汇演她崭露头脚,被马健翎相中。马友仙说当年为了将自己调入戏剧研究院,各方面可谓下足了功夫。作为交换马友仙的代价,7个戏剧研究院的学生被调入咸阳,同时还有一个京剧教练,另外文化厅购置8万元的行头给咸阳大众剧团来弥补他们失去一位优秀演员的损失。可以想象,马友仙当年的人气应该不输于现在许多的一线歌手。那么高额的“转会费”,如果放到现在,足够许多媒体大炒特炒了。这样的投资,这样的重视,在今天的戏曲演员的培养中是万难看到的,他们更多的是挣扎在基本的生活线上。

    拿易俗社青年演员来说,易俗社目前没有给青年演员提供食堂,单身宿舍不够,一部分青年演员租住在外面,单位每人补贴100元。试想一下,700元的工资在没有集体食堂的情况下,自己买着吃,在当前的生活水平下,他们一天需要20元,这样每个月需支付600元,如果大运动量的练功、排练,饭量大的青年人工资可能都不够吃饭了,我们还有什么理由去责怪他们?现在的医疗制度下练功受伤了,医疗费还得自己出,吃都吃不饱,你让谁去练功?眼看他们一个一个都到了结婚的年龄,这样的收入情况,恐怕要找个女朋友都很难。

    于是更多的人并不把主要的功夫下在认真学戏上,而是用自己学的三脚猫的功夫忙着跑场子挣钱。当秦腔成为一种谋生的手段,当演员为自身的命运打拼,传承秦腔的正宗血脉,似乎变得遥远而难以企及。

    甚至是原本神圣而庄重的师徒关系也变得模糊且暧昧。“有很多人跟我学戏,但下功夫的很少。有一两个有些成就,却再也不愿承认有这个师父。似乎我们这些当师父的会让他们的成绩有所损失。他们更愿意说是自己独创的唱法,好像这样才显得更有本事。”一位老艺术家这样慨叹。

    事实上,对于秦腔这个古老戏种,尽管我们无法恢复其当年作为主流艺术的荣光,但是对其价值进行全面肯定,同时对系统继承者给予褒奖,对学习者给予支持,是保留它生存土壤的最有效方法。

    当秦腔作为非物质文化遗产被传承

    2006年6月7日,秦腔进入国家第一批非物质文化遗产名录。2009年4月陕西7位老艺术家被文化部列入国家级秦腔项目代表性传承人名录。

    我们应该感谢这股保护非物质文化遗产的风浪,它为被时代挤压的秦腔赢得了一块舒展的空间。人们希望那让人耳热心酸的大秦之声在这样的制度下被承继。尽管作为一种和秦人生命交织在一起的艺术,这样的传承方式多少有些无奈,但毕竟是为它的存在找到一条最后的出路。

    根据规定,国家级非物质文化遗产项目代表性传承人应承担6项责任和义务:一是在不违反保密制度和知识产权的前提下,向省级文化行政部门提供项目操作程序、技术规范、原材料要求、技术要领等非物质文化遗产资料;二是制定项目传承计划和目标任务,报文化行政部门备案;三是努力从事非物质文化遗产的生产、创作,提供高质量的非物质文化遗产作品及成果;四是认真开展传承工作,无保留地传授技艺,培养后继人才;五是积极参与展览、演示、教育、研讨、交流等活动;六是向省级文化行政部门提交项目传承情况报告。

    戏曲是高度综合的艺术形式,一个剧种的传承需要一个表演团体各方面的艺术人才,如编剧、演员、导演、音乐、舞美等。就演员而言,还有生、旦、净、丑等各个行当,在行当中还有各个不同的艺术流派。因此,就戏曲的代表性传承人而言,第三项、第四项尤为重要,首先要把自己所掌握的技艺传授给年轻一代,做到后继有人。

    马克思说过:“人们自己创造自己的历史,但是他们并不是随心所欲地创造,并不是在他们自己选定的条件下创造,而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”秦腔的历史也是这样的创造过程。历史上,传统的中国戏曲口传心授式的师承关系是十分神圣的,除开隆重的拜师仪式等必经的形式与场面以外,最最关键的莫过于一个 “心”字的占有与追随。“口传心授”除了技艺的传达、递送、承接以外,还有一份“心”与“心”的交换。师父视徒弟,情同己出;徒弟待师父,“一日为师,终身为父”,不讲任何条件。如若有人想游移本门之外,更甚者有什么违反门规之举,那将是“欺师灭祖”之罪,犯众怒,遭众谴,为世人所不齿。
    现在这样严苛的规矩是不可能存在了,更多的是一种心的交换。马友仙的徒弟安娜这样写到自己和老师的关系:我对马老师怀有一份感恩的心,我的母亲为艺术事业奉献出自己宝贵的生命,马老师就像是我的母亲,我为她的艺术而痴迷。

    当然既然是传承,就既包括“传”也包括“承”,“传”主要靠老师,“承”主要靠学生,两者不可缺一。秦腔的传承是通过人与人之间口传心授实现传承的,人既是对象亦是工具;既可以把别人的东西接受下来发扬光大,又可以把它彻底毁掉。尽管科学技术越来越发达,各种先进记录工具层出不穷,但传承的主要手段和形式,仍然脱不出老师教学生的基本传承方式。

    作为非物质文化遗产的传承人,传承心中技艺是不可推卸的责任。但是只有将传承当做一种心愿,一种事业,秦腔的血脉才有可能真正流淌。(沙莎)

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