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  • 怎样解读吕瑞英?

  • 作者:李惠康 2010-06-07 06:02 字体:[ ]

吕瑞英,这个共和国诞生时还在16岁花季的越剧演员,于1954年华东戏曲观摩演出大会上献演一出《打金枝》,犹如时来天地同力,灵珠闪光焕彩,竟然与尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等久负盛名的艺术大家同获表演—等奖的殊荣!紧接着又连续不断地向新中国越剧舞台提供她《九斤姑娘》中的九斤姑娘、《西厢记》中的“活红娘”、《三看御妹》中的刘金定、《二堂放子》中的王桂英、《金山战鼓》中的梁红玉、《穆桂英挂帅》中的穆桂英等等。何异“春色满园关不住,一枝红杏出墙来”?

  吕瑞英,这个共和国诞生时还在16岁花季的越剧演员,于1954年华东戏曲观摩演出大会上献演一出《打金枝》,犹如时来天地同力,灵珠闪光焕彩,竟然与尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等久负盛名的艺术大家同获表演—等奖的殊荣!紧接着又连续不断地向新中国越剧舞台提供她《九斤姑娘》中的九斤姑娘、《西厢记》中的“活红娘”、《三看御妹》中的刘金定、《二堂放子》中的王桂英、《金山战鼓》中的梁红玉、《穆桂英挂帅》中的穆桂英等等。何异“春色满园关不住,一枝红杏出墙来”?

  ——吕瑞英就是这样,她用自己塑造—系列绚丽多彩的人物形象,创始了她那诗化的吕派艺术,在越剧建国后的50年代走向全盛时期的进程中,以—个出类拔萃的“小字号”,与她的师长辈大姊们—起登上了流派纷呈,各领风骚的辉煌高度!

  那不是昨夜的辉煌吗?

  是的。可是,为了明天,也只有往后退几步,才能有力地向前冲出去!正是这个出发点,我们能不回过头去,用今天的眼光重新审视昨夜的辉煌吗?

  越剧被誉为“江南奇葩”,是扎根于人民大众的艺术,并发祥于人民大众悲伤的旧时代。

  由于人民大众并不因为生活在悲伤的旧时代而放弃他们忍受悲伤中对未来的希望,因此越剧就有了《梁山伯与祝英台》中的“化蝶”,《碧玉簪》中的“送凤冠”,《沙漠王子》中王子眼瞎的“复明”,《情探》中敫桂英的“活捉王魁”和《红楼梦》中贾宝玉“人间难载连理枝,世外去结并蒂花”的“哭灵出走”,等等。

  越剧在悲伤的旧时代如此这般地向人民大众提供悲伤的艺术,才在人民大众中获得广大的欣赏群体而日益发祥起来;但与此同时,也使越剧演绎社会人生具有了悲伤的艺术特征。

  无论是尹桂芳、范瑞娟、徐玉兰等生角艺术家,或是袁雪芬、傅全香等旦角艺术家,她们从40年代越剧改革中各自形成的—代越剧流派,尽管艺术风格迥异各别,然却无一不是以悲伤为基调的吧?

  吕瑞英,可就有所不同。

  她崭露头角于全国解放之初,舞台生活与新生的共和国同步行进。正如旧时代给越剧艺术以“长夜难明赤县天”的悲伤—样,新时代为吕瑞英的艺术注入了“东方红,太阳升”的欢乐……

  如果我们再进一步考察—下吕瑞英本身,她在新旧时代两种天壤之别的个人的社会命运;那么也就不难发现这位越剧艺术家队伍中的后起之秀,她的艺术进取心同政治翻身感之间的关系是何其血肉相连?

  唱腔作为越剧演绎社会人生的重要艺术手段是尽人皆知的。与之众多越剧流派唱腔,吕派唱腔的品格就是不—样,甜蜜而昂扬,清新又向上!

  为什么?

  我曾就这个问题向自己大学时代的音乐老师,已故戏曲音乐大师刘如曾教授请教过。

  其时他老人家特别富有感情地告诉我:“吕瑞英的唱腔,在越剧流派唱腔中是一种很特殊的现象,是要好好研究的。现在我只能凭感觉说话,我感觉她唱腔的基调,大幅度弱化了,甚至可以说基本上消失了越剧带普遍性的那种悲哀的情调。你看她演戏听她唱,会感受到她华彩缤纷的音乐形象中,好像充满着青春活力,散发出时代气息。”

  刘老师还给我打了个比方:“好比‘解放区的天是明朗的天’那首歌曲给人以热烈和欢乐,吕瑞英的演唱给人以阳光和春风,显得特别明媚而温馨……”

  其时我听了深有同感,也特有启发,作为—种见解,非但独到,而且精辟!

  不过,将近半个世纪以来,研究吕派唱腔的专家也并不少见,然而几乎是众口一词,包括吕瑞英本人也这样说:是从袁派唱腔里脱胎而出的。然她吕派唱腔与袁派唱腔的风格却又截然不同,这又何以解说?

  著名作曲家周大风先生在给我的一封回信中开宗明义:“吕瑞英‘不践前人旧行迹,独惊斯世抗风云’!从50年代起就为广大越剧观众所喜爱和推崇,她的唱腔开始流传。”他从着重分析了她的创腔和唱法后指出:“吕瑞英的唱腔以细腻妩媚和华丽明亮为特色,特别富有抒情造意的魅力。”并发出赞叹:“越剧界在建国后能冒出象吕瑞英这样一位优秀演员实为难得……”

  我想,吕瑞英在纵深继承越剧前辈艺术家优秀成果方面,贵在富有自我创新意识。而她那种自我创新意识是建国初期以欢乐为特征的新时代精神血肉相连所特有的,并由此产生她那“不践前人旧行迹,独惊斯世抗风云”的艺术品格吧?

  我的朋友,新闻报社高级记者沈伯强先生,曾在上海越剧院从事音乐工作好多年。他从音乐板腔调式方面进行解说:几乎所有越剧流派,迄今为止还未脱出〔尺调腔〕G调、〔弦下腔〕D调、〔四工腔〕F调和〔六字调〕C调这四种常用的传统调腔。唯独吕瑞英除了这四种调腔外,还创造性地运用〔小四工〕A调,以及降B调和无传统调式名称的E调等。她由此在唱腔音乐中拓开—块全新的天地,使自己在运用唱腔塑造各种不同类型、不同性格和不同身份的人物时,应人创腔的曲调、板式、调性和旋律等,特别丰富多样,也特别具别人难得具有的清新感、表现力和多姿多彩的音乐性。他说:“这实在是越剧界史无前例的,也与她‘演到生时是熟时’的艺术风格一脉相承。”

  “不尽是如此。吕瑞英在横向借鉴京、昆、绍、评、、楚、晋、豫等剧种的艺术方面,包括她学习西洋声学和吸收歌曲旋律,还特别具有‘改革开放’的意识!”上海越剧院唱腔设计陈钧先生作了生动的“补充”。

  陈钧先生同吕瑞英共事年久并多次合作,对吕瑞英的唱腔也比一般外界人士了解得多。因此我特别要听听他的见解。

  他首先向我追述了吕瑞英从解放初期开始,几十年如—日坚持边演出边读书求知学音乐的事例,为提高自己的文化水平、艺术修养和音乐素质,勤奋学习、刻苦钻研常常处于似饥如渴状态。尤其是她于1952年赴京参加第—届全国戏曲观摩演出大会以后,广泛吸收我国民族戏曲中各种美妙的唱腔艺术,以充实自己、丰富自己和发展自己的成才过程,他介绍得很具体,十分感人至深。

  而后又从《穆桂英挂帅》说起吕瑞英“北腔南移”而不露痕迹,为丰富越剧唱腔音乐作出新的贡献;谈到她练习钢琴以丰富调性、增强乐感和对中外音乐旋律的努力探求,及其在组织唱腔时如何善将1、2、3、4、5、6、7七个音符全方位运用、多功能发挥。他说:“—般越剧唱腔多用1、2、3、5、6五个音符,但吕瑞英唱腔中即能充分发挥—般不常用的‘4’‘7’两个音符,在行腔中用半音和她后半拍起唱的用法和唱法,以加强旋律的推动性和不稳定因素,这是她别出心裁的自我创造,在越剧唱腔中非常突出,与众不同。”

  当我提到吕瑞英的唱腔动听难学的问题时,他说了句俏皮话:“吕瑞英是个对自己流派‘不安分’的艺术家。”

  他从演员的最高任务是创造角色这—层面切入:“吕瑞英的唱腔,无论是调性和板式,包括唱句的排字结构和唱法的变化规律,她都是应人物和剧情的需要而敢于破格又善于创新。她演—出新戏,创造—个新角色,从不重复自己现成的唱腔以驾轻就熟,总是从人物出发进行新的创造。她的唱腔是属于华丽型的,表现力丰富,富有绚丽多彩之美;应变性灵活,别具出神入化之妙。也正因为如此,所以吕派唱腔特别富有动态和活力,也特别为青年—代喜爱。”

  他为此还列举了上海越剧院历年来学吕派唱腔较好的,如过去有朱东韵、沈于兰等,现在有张咏梅、孙智君等。浙江有吴素英、陈辉玲、赵海英等等。最后他认为:“吕瑞英的唱腔,作为建国后形成并日臻完美的—个新的流派,有划时代意义,在越剧唱腔音乐史上前无古人而后有来者。”

  是的,艺术家创造什么和怎样创造,是由艺术家所处的时代环境决定的。什么样的时代环境,出现什么样的艺术。这也正如伟大的歌德早己指出过的那样:“不论你们的脑袋和心灵是多么广阔,都应当装满你们的时代的思想感情。”

  吕瑞英之所以成为吕瑞英,不就是因为她的艺术创造特具新时代的思想感情吗?正是新时代的思想感情,决定着她在越剧舞台上致力于适时应变,革故鼎新,以致她的唱腔色彩华丽似云蒸霞蔚,艺术基调清新如旭日东升,并使她在现身说法创造角色的神采意象和声华情韵中,—反过去凄风苦雨的伤感,给人以春暖花开的欢愉……

  我想,这是吕瑞英和她那美丽的吕派艺术审美价值的取向!而且,不也是我们解读吕瑞英的一把钥匙吗?

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