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  • 河南曲剧新生代作曲家的音乐魅力

  • 作者:赵红梅 2016-06-25 08:45 字体:[ ]

 作者:赵红梅

【摘要】本文内容主要包括以下四个方面:一、对梁献君作品成功的追溯。二、以实例剖析了梁献君作品的几个突破。三、进一步认识在创作中灵活的曲牌嫁接法与摆字结构的重要性。四、对传统因素与现代元素相结合的具体作品分析。五、女声高腔及垛子板的开创对曲剧发展起着推动性的作用。六、解读梁老师对衔接、引入类曲牌开发的艺术价值。

【关键词】河南曲剧    梁献君    唱腔   曲牌 
  河南曲剧是河南地方戏的第二大剧种,曲剧音乐的质朴、醇厚也随着这个剧种的发展表现的魅力无穷,在90年代前后,河南省最具影响力的曲剧作曲家当属河南省曲剧团的潘永长老师、马牧老师和南阳市曲剧团的郭建梅老师等,然而,随着老一辈作曲家的相继离去,曲剧音乐创作队伍好像失去了引领者,曲剧创作专业人才严重匮乏,那么培养本剧种新一代的作曲人才也逐渐引起了各个地市团体的重视,欣喜的是,近年来曲剧创作队伍在关注中终于走出了一位最受欢迎的作曲家,他就是洛阳的梁献君老师,梁献君老师创作出的作品近几十余部,其中有许多作品都在省、市级甚至国家级大赛中荣获“金奖”,他的唱腔名段深受广大戏迷爱好者所喜爱并广为流传,同时,也得到了业内专家的一致认可和肯定,他的部分作品已拍成电视剧、电影等,是一名颇具实力的新一代作曲家,作为同行,我也非常喜欢梁老师的音乐风格,他的创作理念和音乐特点都是值得我去学习和更深一步了解的,为此,我想对梁献君老师作品的创作风格及音乐魅力做以探索性的分析。

追溯创作成功之根源

      梁献君出生于河南曲剧发源地汝州,他自幼学习曲胡,曲剧之乡的熏陶、积淀造就了他今日的成就,他的艺术道路虽饱受风霜,但从未间断对艺术的刻苦与执着,他的琴艺精湛,深受广大戏迷爱好者所追捧,他在创作的队伍上实际上一直是个执着的坚守着,他早期在剧团工作期间就已从事创作工作,也正因如此,他对曲剧创新的意识并非一朝一夕形成的,在他的作品中无论是唱腔还是音乐方面,由曲胡及乐队演奏起来都很得心应手,凭着他对曲剧韵味的深厚了解,在创作过程中,梁献君老师大胆的摸索出了适合于现代人审美观的河南曲剧唱腔新走向,他创造的音乐唱腔韵味不仅留住了传统曲剧的“魂”,更是挖掘弘扬了曲剧音乐那独具魅力的“美”,创新与继承的相互融合一直是梁献君老师的研究课题。说起地方戏,它的演唱风格和地方语言是分不开的,它很受当地口语的影响,虽为同一剧种,但不同地方的剧团就有不同的味道差异,这一点在梁老师的作品中也明显有所表现,据我了解,梁老师对他周边的其他戏曲剧种及艺术形态都有所调研和研究,他经常观看全国各个剧种的戏曲作品,他不仅大量吸收了同为曲牌类的其它剧种的特点,同时,也把板腔体音乐融汇贯穿于其中,他大胆借鉴了其它剧种的唱腔优势,努力弥补了我们曲剧音乐所存在的不足,他设计的唱腔实际上一直走的就是固本求新的路子,创新而不走形,传统又不俗套。河南曲剧剧种虽富含曲牌有100多种,其实际常用的曲牌并不能笼络全部,能在唱腔中占据主体地位即能独立完成大段唱腔的曲牌有:【阳调】、【哭阳调】、【书韵】、【慢垛】、【上流】、【诗篇】、【扭丝】等,在创作中不能过多使用而仅作情绪转换的曲牌有:【坡儿下】、【老剪剪花】、【鼓子头】、【鼓子尾】、【大汉江】、【小汉江】、【打枣杆】、【罗江怨】、【一串铃】、【渭垛】、【剪剪花】、【太平年】、【呀呀哟】、【太湖】、【莲花落】等,另外本剧种所融入的昆曲类曲牌还有十几种,常用的有:【哭皇天】、【小桃红】、【玉娥郞】、【石榴花】、【上小楼】等,以上所提到的曲牌在结构与艺术形态上都表现的很有特点,也正是曲牌体的个性化牵制了大多数牌子的实用性,要把曲牌体音乐万变不离其宗的找出新的创作路子,那就要看作曲家对曲剧音乐的神韵是否能把控得当,梁老师正是这方面 成功的开拓者。

    梁献君声腔、韵律的突破

   在男声唱腔的写法上,他首先开发了男声低音区下移的问题,解决了男声因使用大门嗓演唱高音上不去、低音下不来的音域涨力问题,他把男声的音域往下写到C调的低音2上,上方最高音唱到中音6上,也就是在传统的唱法上再往下移一个纯四度,传统唱腔男声最低音一般都会到低音“5”,而梁老师写的男声唱腔一般都是在中音“3”至下方八度之间运行,在声腔的情绪行至高潮时再使用中音“3”以上音域来表现,声腔由此从低沉变为明亮或者激越,大大增加了剧中人物的艺术感染力,他挖掘、扩展中的男声低音区部分,为男演员的声腔表现力提供了优越的先决条件,解决了曲剧男演员一直以来存在的音域狭窄的误区,这点大胆的尝试是传统唱腔中前所未有的,在豫剧中男演员可用二门嗓和真假声相结合的演唱方法,但在曲剧中男声多数用的都是大门嗓,真假声的使用偶尔会有但不多,曲剧的调性及演唱方法促使男声在演唱上是受到了一定局限的。所以长期以来对于这个问题一直都没有得到彻底的解决,崭新的尝试在梁老师的这些作品中都运用自如,例如:他创作的《飘扬的红丝带》中铁良的唱段“独站田边回首望”......以及《婚姻大事》中梅大狗的唱段“你的委屈我全懂......”,这两段唱腔正是在音域的扩展中得到了明显的艺术升华,这两段的不同之处是它们选择了不同的曲牌,“独站田间回首望”用的是曲剧中最具有抒发表现力的【慢垛】曲牌,在唱段中“两年的情和爱难分难舍”,它的最低音在低音“2”上,最高音唱到中音“5”上,像这样的音域跨度大大提升了声腔的可塑空间,紧接着“也只好埋心底终生珍藏......”这句音域、运腔表现就更为突出,“终生珍藏......”的甩腔部分已明显不同于了传统甩腔的行腔韵律,它那三十二分小音符的跳动,为人物情绪的渲染起到了推动性的作用。这段戏的尾声部分处理的也相当好,句尾音“2、4、1”的落音使用的非常到位,它以三度跳至中音“4”后,顿使声腔扬了起来,听觉马上倍感新颖。另外,在【慢垛】曲牌的结构上第一句按常规要落在“4”上,而梁老师在男声的写法上一般第一板常走原型结构,在一板以后尾音“4”的音会常落在“2”上,落在“4”上是典型的【慢垛】结构,但只要演员情绪需要,是可以落在 “2”上的,正如著名作曲家赵季平老师所说的:“创作要多逆向思维 ”。非常规的手法会产生意想不到的艺术效果。

    曲牌嫁接法及唱词布局的重要性

    在《婚姻大事》梅大狗演唱的“你的委屈我全懂......”中,全段戏的曲牌布局是:【上流】转【平垛】转【垛子】,这段戏的唱腔音域演唱起来非常舒服、上口,在【上流】转【平垛】之处,他把【书韵】的第四句甩腔用在了【上流】的结束句上,灵活的曲牌嫁接法即迎合了剧情的发展又跳出了程式化的曲牌格式,准确有效的提高了这段戏的艺术感染力,也就在这段戏的尾句他以传统的写作方法创造出了超乎想象的演唱效果,把“你”字反复使用十次,通过节奏的层层变化把人物情绪推向了剧情的高潮。这就说明了在创作中“摆字”布局至关重要,通过合理的布局结构抓住重点、有的放矢,以剧中人物情感需要为主宰。例如:《婚姻大事》中徐凤春唱的那段女声【慢垛】“大狗一去无音讯......”,它的第一板【书韵】是散板上板的,第一句在重复“无音讯”后运腔看似落在了“4”上却又婉转的行至于中音“2”上收腔,他把过门部分巧妙的融入了运腔中,紧接第二句就来了,它句句紧扣唱词排列密集,在第四句到来之前再次加入叠句促使情绪骤起,采取了渐放急收的创作手法最终又回到了传统的格式上完美的完成了收腔任务,这段【慢垛】的结构布局与徐凤春此时此刻焦心、思虑的复杂心情相得益彰,人物内心情感的表现恰到好处,正是唱词格局的改变让它收到了意想不到的艺术效果。

    传统素材与现代元素的融合

    在梁献君的作品中,他在传统与现代的结合上也是下了很大功夫的,他对曲牌结构的“守与放”把握的恰到好处,曲牌的扩充与渐变使作品拥有了崭新的艺术体现,例如:【婚姻大事】大狗、凤春、秋蝉的三人对唱“八月十五月儿圆......”,他正是在把握了曲牌的原始结构的前提下,融入了戏歌的创作手法,特别是女声独唱部分是典型的歌音曲韵,这段戏三人对唱情景交融妙不可言,那优美的行腔韵味是彼此三人内心独白的微妙揭示,美!好听!为此,我认为:在创作中只要合乎情理,任何开拓性创作方法都不妨去尝试一下,只有在实践中去不断摸索经验,才能找出新的创作思路,观众认可的就是最好的、也就是最可行的。

    女声高腔与垛板的亮点

   在音域方面,梁老师在改造了男、女声低音区的前提下,他又把女声的高音部分开发到了#C调的高音“6”上,一般情况下女声最多可唱到高音“5“上,但能保持稳定的音唱到高音“2”的比较多,而在梁老师设计的《杜十娘》“一腔悲愤向谁说”......中最后尾句的演唱“同葬潞河”的“潞”字一下子从高音“4”上直接过度到高音“6”上,并且要托腔保持,难度可想而知,然而,非人所思的尝试最终成为了这段戏的精彩亮点,这样的手法在梁老师的其他作品中也时有出现。这段戏的另外一个亮点就是最后一连串近似于说唱数板的【垛子】,它要演员演唱起来一定要口齿伶俐、吐字真、咬字准才能达到最高的演唱效果,这样的写作手法在梁老师的“孟姜女哭长城”中也表现的淋漓尽致,数板说唱虽是曲艺范畴,但运用于曲剧中是非常融合的。曲剧的音乐中本身就吸收了许多大量的大调曲子音乐元素,所以说大调的东西融入曲剧中也是非常自然的。

    发掘衔接、引入类曲牌的艺术价值

    在梁老师的作品中他对衔接、引入性曲牌的开发也在不断的摸索、实践,例如:在《情系母亲河》位黎民演唱的“咬牙撑......”中,他把【软书】以慢节奏的形式演绎了位黎民的失女之痛及对一切丧失信心的脆弱心情。【软书】在传统戏中一般多用于情绪激昂的表演状态,岂不知慢【软书】听起来更有它的艺术价值,另外【哭皇天】也是曲剧常用曲牌之一。传统的【哭皇天】非常规范,它的韵腔不多,但它每句的落音却都很有特点,它的四句落音为:“2、2、4、5(低音)”,例如:在《情系母亲河》中英莲演唱的“儿是娘的心头肉......”头四句的【哭皇天】就与众不同,他拉开句型结构,以叠句做铺垫,完全的打开韵腔思维,以揉克刚的演唱风格把娘疼儿心碎的母子情结推向了剧情发展的最高潮。

    最后,我想在此再次借用一下著名作曲家赵季平老师的两句话:“在不被注意的角落起飞,做为年轻人来说,一定要记住去除浮躁,甘于寂寞。要有平常心,平和的心。当你成功时不能成为包袱。再一个是逆向思维,别哪儿热闹就往哪儿去。自己选择一条好路,认准道,一条道往黑走,越走越广明。”

  参考文献:
(1)“创作要逆向思维”摘自CCTV(172 期)《开讲啦》赵季平演讲稿《在不被人注意的角落起飞》
(2)“赵季平老师的两句话......”摘自  CCTV(172期)《开讲啦》赵季平演  讲稿《在不被人注 意的角落起飞》

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